1. A pályára készülő, a pályára kerülő Cakó

Cakó Ferenc indulása egyik alapja és gyökere édesapja, Fassel Ferenc, alias Fassel-L'ousa Ferenc1, aki a 20. századi magyar képzőművészet egyik kiváló személyisége, s aki – nyugodtan állíthatjuk – zseniális képességeit csak élete második felében volt képes kibontakoztatni, mint festő. Mindenesetre fia otthon, kisgyermek korától érezhette édesapja kivételes rajzi, festői felkészültségét, s így még Fassel Ferencként, amikor 14 éves elmúlt, felvételt nyert a legendás budapesti művészeti szakközépiskolába. Sokszor elmondjuk, most is állítjuk, hogy a középiskolai évek döntőek a későbbi pályaválasztásban, s az hamar kiderült, hogy Cakó Ferenc (családjából vette fel művésznevét) a rajzhoz kivételes vonzódást érzett. Különböző iskolai rajzpályázatokon folyamatosan díjakat nyert. Fejlődésében nagy szerepet játszott, hogy alakrajztanára a szakközépiskolában Miskolczi László2 festőművész volt, aki a rajzot, a szénrajzot, a szinte akadémikus felkészülés jegyében oktatta. Grafikai szaktanára Gacs Gábor grafikusművész volt. Mindkettejükkel jó volt a kapcsolata, sokat tudott tanulni tőlük, s ennek az iskolának a szellemét jól jellemzi – miként arra Cakó Ferenc emlékezik –, hogy Zala Tibor3 grafikusművészt, aki ezekben az években az iskola nagy tekintélyű igazgatója volt, milyen izgalmas volt megfigyelni, ahogy művészi munkáját is végezte a szak nyomógépein. S el ne felejtsük, a tanulás, a versenyek díjai mellett a fiatal középiskolás fiú, már ekkoriban bejárt a Pannónia Filmstúdióba, mert már olyan erős vonzódást érzett az animációhoz.

Ezt követte a Képzőművészeti Főiskola 1969-től (a főiskola a rendszerváltás után vált nevében is egyetemmé, így ma Magyar Képzőművészeti Egyetem). Itt is igen igényes évfolyamba járt: Kárpáti Tamással,4 a későbbi kitűnő festővel, Katona Zsuzsával,5 Mihály Gáborral,6 Sass Valériával,7 Szabó Györggyel,8 Markolt Györggyel9; kitűnő szobrászokkal, évfolyamtársa volt két későbbi kiváló restaurátorművész: Szent-Gály Erzsébet10 és Velledits Lajos.11 A nevek, pályatársak jelzése azért fontos, hogy lássuk: milyen deviáns vagy inkább így: egyéni – az ő életútja, művészi pályafutásának íve. Első évben Iván Szilárd festőművész volt a mestere, ezt követte a szakosodás. A grafika szak volt a fontos. Amikor ő elsőéves volt, aktív tanárként akkor töltötte utolsó tanévét a főiskolán Barcsay Jenő, így még hallgathatta előadásait, korrektúráit. Barcsay nagyon szerette növendékét, s Cakó máig is emlékszik megjegyzésére: „maga nagyon szeret rajzolni". Az alkalmazott grafika szakon tanárai Tamássy Zoltán és Zelenák Crescencia grafikusművészek voltak, s amikor első évfolyamra járt, akkor hunyt el Konecsni György. Már a főiskolai évek figyelemre méltó fejleményt jeleznek. Cakó Ferenc ugyanis – évek óta – érdeklődik a filmezés iránt, s hamar a magyar amatőr filmes mozgalom egyik fiatal jeles személyiségévé vált, s díjakat nyert amatőr filmes fesztiválokon. Így nem is véletlen, hogy a főiskola elvégzését követően 1974-ben meghívták a Pannónia Filmstúdió munkatársául, ahol 1991-ig tervező-rendező. Pályaíve szempontjából alapvető, s ezt fontos rögzítenünk, hogy az ő művészi genezise nem a Pannónia Filmstúdióhoz köthető, mint oly sok animációs filmes kollégájáé, hanem a budapesti Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolához és a Magyar Képzőművészeti Főiskolához, bár természetesen az animációs filmkészítés rejtelmeivel, titkaival és módszereivel a Pannóniában töltött évek alatt ismerkedik meg, s egyéni technikáit is itt alakítja ki, illetve fejleszti tovább.

Cakó Ferenc hosszú pályája során fokozatosan vált a magyar animációs filmkészítés gurujává, figyelme először a háromdimenziós animáció felé fordult, gyurma alapanyagú bábfilmeket készített, s váltak szinte halhatatlanná klasszikusai, a Sebaj Tóbiás vagy a Zénó sorozat darabjai, de dolgozott más technikával is, például készített festményfilmet és reklámfilmeket is. Ami feltétlenül megjegyezendő, az fantasztikus munkakedve, energiája, munkabírása, hiszen évekig folyt szellemi és valóságos műhelyében, szimultán módon filmkészítés és képzőművészeti alkotómunka. A gyurmatechnika alkalmazása annyira új volt, hogy az első időszakban erre a feladatra nem talált animátorokat, s mindent magának kellett csinálnia, figurákat mintázott, animált, s ezzel egy időben készültek – otthoni műtermében – illusztrációi, egyéb alkalmazott grafikai munkái.

Majd egyre fejlődő technológiával készítette homokanimációs technikára épülő filmjeit. Pályája egyik csúcsa (sok ilyen van), amikor 1988-ban, már homokanimációs filmjével elnyerte a cannes-i filmfesztivál Arany Pálma díját, az Ab Ovo című művel. Ezt követően sorra jöttek a nemzetközi díjak, de 1989-ben itthon is érdemes művész lett, majd 1999-ben kiváló művész, s közben elnyerte – szintén a szakma egyik top-díját – az Arany Medvét Berlinben, 1995-ben.

2. Az animációs Cakó

Varga Zoltán Cakó Ferenc filmes munkásságát így elemezte, értékelte:12

„Közel harminc animációs rövidfilm, öt sorozat, számtalan előadás (homokshow): Cakó Ferenc a magyar animációs film és – köszönhetően homok-performanszainak, festményeinek, illusztrációinak és plakátjainak – vizuális kultúra meghatározó alakja évtizedek óta.

A Képzőművészeti Főiskola alkalmazott grafika szakának elvégzése után a belépőt a Pannónia Filmstúdióba az Amatőr Filmfesztiválokon zsinórban nyert fődíjak jelentették (Petőfi, 1973, Ókulária, 1974). A Pannóniában Cakó az általa kamaszkora óta tisztelt Foky Ottó mellett, a bábfilmgyártásban helyezkedett el, ott sajátította el a szakma fogásait, s az évtized végén már az első filmjét rendezte meg (A szék, 1978). A következő évtizedet a sikeres – máig közkedvelt – Cakós-orozatok éppúgy fémjelzik, mint a nagy (a későbbiekben rendszeressé váló) fesztiválsikerek. Míg az Ad astra (1982) Annecy-ben kapta meg a kritikusok díját, az Ab ovo (1987) Cannes-t hódította meg, a legjobb rövidfilm Arany Pálmáját hozta el, miként később a Hamu (1994) is fődíjat (Arany Medve) nyert Berlinben. 1995-ben a rendező saját stúdiót alapított, a C.A.K.Ó. égisze alatt készültek további művei.

Cakó Ferencé a magyar animáció egyik legsokoldalúbb életműve, ám a legkülönbözőbb filmeket is összefoghatja két vezérmotívum: az álomszerű átváltozások és az animáció kézműves formái iránt mutatott lankadatlan érdeklődés. A korai pannóniás filmek közül A szék címszereplője kivonul a városból, s a természetben – kivirágozva – találja meg a helyét, az egyszerre játékos és szívszorító tárgyanimáció kivételes, amennyiben külső, valós helyszíneken forgatott művek nem követik az életműben. Miként tárgyanimációk sem, jóllehet a szék motívuma olyan későbbi művekben is fontos szerepet tölt be, mint az Ad rem (1989), a Fészek (1998), és az Érintés (2009). Sokkal többet alapozott meg két 1982-es egyedi film, az Ad astra és az Autótortúra. Az Ad astra a fellegekbe vágyó, szárnyakat növesztő ember és az őt röghöz kötő, szó szerint szoborrá dermesztő társadalom ellentétének első metaforikus megfogalmazása, az egyéni kiteljesedés és a korlátok feloldhatatlan konfliktusokkal láttatása a későbbi bábfilmeket és a homok animációkat egyaránt fémjelzik majd. Az Ad astra az „elvont", a jelentéseket szimbólumokban sűrítő Cakó-filmek megalapozása is, vele szemben az Autótortúra nemcsak a komikus, mindenki által könnyen érthető gyurmafilmek sorát avatja fel, de a rendező saját teremtményét, Zénó figuráját is megelőlegezi.

A Cakó-gyurmasorozatok elsősorban a nyolcvanas éveket fémjelzik (Sebaj Tóbiás, 1982–85, Zénó 1985–88), de a leghosszabb – 52 epizódot számláló – széria a rendszerváltás után készült (Töf-Töf Elefánt, 1991–94), a gyurmaanimációs egyedi filmek pedig az ezredfordulót követő filmtermés részei. Sebaj Tóbiás és Töf-Töf Elefánt kalandjai Csukás István képzeletéből pattantak elő. A mesei fantáziavilág dominál bennük, nem a burleszkszerűség, amely a Zénó-sorozatot és az alapját adó Autótortúrát uralja. Jól szemléltethető ez a hangsúlyeltolódás a gyurmával létrehozható át- és elváltozások különbségeivel. A Sebaj Tóbiásban leginkább átváltozások tanúi vagyunk, melyek során Tóbiás (vagy csak a kalapja), miként a kiselefánt is, adott szituációhoz illő, az alkalmi problémák megoldását segítő módon változik át – léggömbbé, madárrá, telefonfülkévé, nagybőgővé és így tovább. Ellentétben velük, Zénó (akárcsak az Autótortúra kocsiindítással bajlódó főhőse) kevésbé át- mint inkább elváltozik, bármit is vegyen a kezébe – a porszívótól a locsolócsőig –, rendre meggyűlik a baja a tárgyakkal éppúgy, mint a burleszkfilm nagy alakjainak. A kellékeket a minimálisra redukáló sorozat egyik epizódja ragyogó átváltozássort vezényel le: a Zénó és a hírekben olvasott hírek alakjai, sőt tárgyai és történései elevenednek meg a főhős fejének transzformációival. A Zénó-sorozat tiszteletbeli utóhangja a Randevú (2004), amelyben a gyurmatestet groteszk gegek sora torzítja el, miközben a főhős találkára készülődik (például megtörülközve kettészeli magát, borotválkozás közben lehámozza az arcát). Más egyedi gyurmafilmek eloldódnak a burleszktől: A róka és a holló (2003) ironikus variációkat kínál a La Fontaine-mese jól ismert történetére, míg a Hé, S. O. S.! (2005) a tengerhez kötődő kultúrtörténeti utalások tárházára épít. A vízfelszínen kapálódzó főhős körül többek között Hemingway öreg halásza, a vízen járó Krisztus vagy éppen a cápát forgató Spielberg bukkan fel – segítséget viszont senki sem nyújt neki.

A gyurmaanimáció kivételes alkalmazása figyelhető meg a pannóniás Ad remben, ahol a gyurma szénpor animálásával váltakozik, s olyan szimbolikus képanyag létrehozását szolgálja, melynek komor sugallatai leginkább a Cakó által is csodált Jan Svankmajer13 műveinek világlátására emlékeztetnek. Az Ad rem azt bizonyítja, hogy a háromdimenziós animáció alkalmazható filozofikus mélységek fürkészésére is – erre pedig a bábanimációk kínálják a legkomplexebb példákat. Filozofikus műveivel Cakó olyan új utat jelölt ki, amelyen mások nem jártak előtte a magyar bábanimációban. A Labirintus (1999), a Vízió (2000), és az Arc (2007) akár tematikus trilógiának is tekinthető, hasonló alapkérdéseik mellett az is összekapcsolja őket, hogy mindhárom bábfilm képsorai tömegeket mozgatnak (elkészítésük tehát elég komoly munkát követelt az animátoroktól). A Labirintus, a Vízió és az Arc, a „kik vagyunk" és a „hová tartunk" örök kérdéseit öltöztetik talányos képsorokba, aligha túlzás valamiféle sűrített emberiségdrámaként tételezni őket. A Labirintus kiútkereső tömege egy emberként vonul a reménybeli kijárat felé, miközben az „embermasszából" pillanatok erejéig alkalmi drámák, egyéni sorsok, archetipikus karakterek emelkednek ki (a gyászolóktól kezdve a várandós asszonyon át a titokzatos kémig). A kiútkeresés általános érvényű metaforáját a meghökkentő zárókép átértelmezi, s a látottak konkrétabb történelmi korszaktól vett búcsúvá lényegülnek, az 1999-es (év)számot formázza az útvesztő. A Vízióban középkorias(nak tűnő) miliőben járunk, s a Bábel tornyának és Jákob lajtorjájának motívumait újragondoló történetben létrákból épül égbe nyúló katedrális – míg a Labirintus a horizontális mozgások filmje, a Vízió a függőleges irányok felé vezeti a történéseket és a tekintetet egyaránt, előbb a magasba törő építkezésre, utóbb az aláhullásra fókuszálva. Mintha csak a Vízióban maradó romok között bontakoznának ki az Arc modern kori (kafkai és orwelli) intrikái, a szó szoros értelmében arctalan tömeget szürreális figurák (szem-, fül- és szájemberek, óra- és cipőfejű hivatalnokok, bokszkesztyűfejű fogdmegek) terelgetik, míg el nem jön a lázadás, a forradalom ideje. Az alaptémák révén ugyan kapcsolódik ezekhez a művekhez a Pszichoparádé (2002), de a vegyes formavilág (a bábok mellett számítógéppel animált figurák láthatók benne) elkülöníti tőlük. A vigasztalan látomás Cakó talán legbizarrabb és legszomorúbb látlelete létünk árnyoldalairól – benne csak a saját ketrecüket rázó tébolyultak vagy az egymást víz alá nyomó fuldoklók szerepe juthat nekünk.

Az animáció repertoárjából a homok animáció különleges formája kapcsolódik közvetlen módon Cakó grafikusi vénájához, a homokrajzok létrehozásán és folyamatos módosításukon alapuló látványalkotás felfogható mozgásba hozott, az idő dimenziójával továbbépített képzőművészetként. Ezt viszi még tovább a kivetítés technikájával kombinált homokrajzolás, valós időben zajló homokanimációs előadással Cakó Ferenc 1996-ban a világon elsőként lépett fel – azóta valamennyi égtájon akad utánzója.

A képalkotás anyaga révén a homokfilmek teljesen újat hoztak a hazai animációba, s nemzetközileg is alig akadt előzménye (a kanadai Caroline Leaf14 az egyetlen fontos előd). Cakó homokfilmjei mindenekelőtt nem – vagy csak kevésbé – elbeszélő jellegű alkotások. A képek lírai egymásra következése, asszociatív áradása a filmek fő szervezőelve, még ha a feltűnő figurák és események történetek „fabrikálására" késztethetik is a nézőt, ez inkább lehetőség, semmint szükségszerűség, ezek a filmek közelebb állnak a költészet kompozíciós elveihez, mint a próza jellegzetességeihez. Az Ab ovótól a Kövekig (2001) Cakó alapvetően nagy erejű, szimbolikus képek sodrására építi a homok animációkt, a Levelekben (2005) és az Érintésben már nyomatékosabb a narratív jelleg, de ezek a filmek is (legalább részben) feloldódnak a korábbi homokanimációk tudatáramlásszerű folyékonyságában. A kivételek egyike a Dózsa 1514 (2014), amely történelmi témája miatt értelemszerűen az elbeszélő jelleg felé mozdul el, egyúttal a hosszabb terjedelem (negyedórás a mű), a pásztázó kameramozgások használata és a megszokott motívumoktól eltérő látványelemek is elkülönítik homokfilm-társaitól (a gyönyörű átváltozásokból természetesen itt sincs hiány). Szintén a megszokottól eltérő módon épül fel a Világzabáló és a Visszacsinálók (2019). Az Ökumenikus Segélyszervezet megbízásából született mű, amelyben a képek áttűnéssel kapcsolódnak egymáshoz, s a rajzoló kezet is láthatjuk, az ökológiai katasztrófákat, társadalmi törésvonalakat és – még inkább – a háborús kataklizmákat megtestesítő allegorikus „világzabáló" és az építés, helyreállítás, újrakezdés erőit képviselő „visszacsinálók" örök polémiáját viszi vászonra történelmi-szociográfiai konkrétumokkal (valódi iraki sorsok megidézésével) keverve, Lackfi János verses meseként megformált – jóllehet vajmi kevéssé meseszerű – kísérőszövege Rékasi Károly előadásában hallható.

A Dózsa 1514 és a Világzabáló is variációk Cakó homokanimációinak alapmotívumára, egyén és társadalom kapcsolatának – konfliktusának, harcának – megjelenítésére, az Ab ovóban kirajzolódó (de az Ad astráig visszavezethető) alaptéma adja a filmek drámai magját. Az Ab ovóban különösen erősen exponálódik ez a téma az utolsó harmadban, ahol térben megformált homokfigurát látunk útnak indulni – a magányosan haladó embert a láthatatlan „többiek" szó szerint a földbe tapossák. A Hamuban már a mindenkori politikai csatározások és a (tömeg)manipuláció természetrajza is felfedezhető, a manipuláció és a fanatizálás kérdésköre – az embercsoportokat egymásra uszító szónokokkal, a városlakók tudatát mérgező haszonlesőkkel, a merényletekkel, s az összecsapásokkal – a Fészek képsorait úgyszólván már uralja. A Kövek végjátékában mintha forradalom söpörné el a politikai brigantikat, az animátor kezét és a tárgyanimációval mozgásba hozott köveket láttató keretjáték pedig metafizikai távlatokat ad az alávetettség és a hatalmi harcok kérdéskörének. E komor víziók lehengerlő erejében a kísérőzene – különösen Krzysztof Penderecki15 zaklatott muzsikája – is nagy szerepet játszik. A Levelek és az Érintés finomabb húrokat pendítenek meg, a nyomasztó témák oldódását korábban az impresszionista zenével kísért A homok dala (1995) – ahol a rajzoló kéz együtt látható a keletkező képekkel – előlegezte meg. Noha a Levelekből és az Érintésből sem hiányzik a társadalomban békétlenséget szülő erők, csoportok, intézmények láttatása, sokkal nagyobb teret kap bennük az érzelmek – elsősorban a vágyakozás és az elvágyódás – megjelenítése, a szerelem és a párkapcsolatok ábrázolása. A homokanimáció további módosulása az optimalizálás a sorozatkészítés számára, a Világmesékben (2015–16) homokképek és papírkivágásos figurák ötvöződnek.

A Cakó-homokanimációk jellegzetes ikonográfiájuknak és képépítkezésüknek köszönhetően összetéveszthetetlenek. Az Ab ovo avatja fel azt a a képi motívumtárat, amely rendre visszatér, de változik is (bővül, megújul) a későbbi munkákban. Árulkodó mozzanat, hogy az Ab ovo legelső képeinek egyike emberarcot formáz – márpedig a Cakó-homokanimációk egyik legbiztosabb pontja éppen az emberi arc megjelenítése, legyen szó fiatalok vagy öregek arcáról éppúgy, mint szimbolikus alakzatokban (fában, tojásban, gyökérzetben) megjelenő, vagy groteszkre formált arcvonásokról. Cakó Ferenc animációs munkásságának „képi szótárában" a legelőkelőbb helyre került az arcok ábrázolása, kirajzolódásuk, átalakulásuk és visszaváltozásuk valamennyi homokfilm jellegzetes képelemei. Az arc mellett a fa és a madár is állandó elem, s a szélfútta szoknyában álló, lobogóhajú hölgyalak (olykor várandós nő), a szemmotívum, a levél vagy szék is nagy szerepet kapnak a képanyagban.

A vizuális alapmotívumok kirajzolódása és átváltozása szövi keresztül a többnyire tíz percnél kevesebb időtartamot kitöltő filmeket, a kirajzolódás mint vizuális esemény, az átváltozás pedig mint vizuális folyamat alakítja az élményt. Minden Cakó-homokképsorban a keletkezés és elmúlás polémiájában, illetve e kettő között, az örök változásban kerülnek a néző elé a látványelemek. A képi stilizációban alapvető szerepet tölt be a monokróm jelleg is (okkerszínbe „öltözött" látványokat kapunk), és egy bizonyos vizuális eszköz, amely Cakó filmjeit szorosan köti a reneszánsz egy nevezetes stílusjegyéhez, ez az úgynevezett sfumato alkalmazása, fény és árnyék füstszerű átmenetének kidolgozása. Emellett Cakó többször utal elsősorban 19–20. századi mesterekre is, Munchra16 (a Fészekben), Magritte-ra17 (a Kövekben) vagy éppen Chagallra18 (az Érintésben).

Ezek a rejtett vagy kevésbé rejtett utalások is csak megerősíthetik, amit valamennyi homokanimációt szemlélve tudhatunk, Cakó Ferenc a magyar animáció történetének leginkább képzőművészeti ihletésű és igényű életműveinek egyikét kínálja a publikumnak."

3. A képzőművész Cakó

Tehát, hogy Cakó Ferenc munkásságát csak a homokanimációs filmek, előadások jellemeznék nem igaz, egyrészt abból a szempontból, mert – nevezzük így – mozgóképes életútja is jóval összetettebb és sokszínűbb, hiszen a magyar bábfilm, animációs film készítésnek is meghatározó és sokszorosan díjazott alkotója, életműve e területen is jelentősen tágabb, mint amit gondolnánk, másrészt kifejezett képzőművészi pályája is rendkívüli értékekkel teli, s csak a polarizáltság és szuggesztivitás okán jelezzük ezt az alkotói területét az állóképek világának.

Nyomatékkal kell hangsúlyoznunk tehát: miközben nagy ívű animációs pályája, azonközben folyamatosan előtérben van képzőművészi, tervezőművészi munkássága, ugyanis fest, grafikákat készít, plakátot tervez, illusztrációs feladatoknak tesz eleget, s e területeken is különleges technikákkal dolgozik. Kettős a művészi alkotói magatartása: a hagyományos festői, grafikai technikáknak is tudora, de új, eddig itthon nem is feltétlenül ismert módszereket is alkalmaz, valamint egyik terület és szemlélet erősen hat a másikra és viszont. Képzőművészeti világa is szürrealisztikus, látomásos, e műveiben is utal a művészettörténeti tradíciókra, ugyanakkor a munkák megvalósításában eljut innovatív megoldásokig.

Különös ez a változatosság. Miközben általában a legtöbb alkotó esetében az állóképtől vezet a szakmai út a mozgókép felé (ez az út nála is meg van), ritkább a fordított szakmai út, amikor a mozgókép világa felől fordul az alkotó érdeklődése az állókép irányába. Cakó Ferencnél az egyes területek szimultán művelése mellett ez a folyamat is jelen van.

Életútjában a grafikai tevékenység az animációs munkával együtt a hetvenes évek óta jelentős. Sajátos festői tevékenysége a nyolcvanas évektől válik egyre hangsúlyosabbá. Egyénisége különlegessége, hogy a rajz, a grafika és a festészet esetében szinte szimbiózisban van, grafikái festményszerűsége, festményeinek grafikaszerűsége folyamatosan érzékelhető.

Festői munkásságát, annak tematikáját szintén szinte csak rá jellemzően különös kettősség teszi karakteresebbé, egyrészt meseszerűségük, másrészt a kor problémáit, ellentmondásait is tükröző, groteszkbe hajló felfogásuk. Festményeiben annyiban van jelen animációs tevékenysége szemlélete, hogy jellemzően itt is – csak megállított képben – szinte történeteket mesél. Cakó Ferenc festményeit, de grafikáit is az intenzív fantázia élteti. Képzőművészeti munkásságának fundamentuma a rajz, sőt még egy kicsit fokozzuk is: a bravúros rajz. Látványos és attraktív formaképzés menetében állnak előttünk a fantáziát és a valóságot folyamatosan át- és átlépő munkái. Mint ahogy azt Varga Zoltán is hangsúlyozza tanulmányában: műveiben fontos az emberközpontúság, lényeivel mindig történik valami, s ez úgy válik lehetségessé állóképen, hogy képei többsége sokfigurás; lényei viszonyulásai, haragjaik, indulataik, békéik, harmóniáik, látomásaik, álmaik személyes történeteket sugároznak felénk, sokszor dús tájakba, környezetekbe helyeződve. Amikor az emberi alakra, fejre koncentrál, nemcsak bravúros felkészültsége, hanem lelki elemzőképessége és lényeglátása is manifesztálódik.

Mintha a németalföldi festészet zsánerfestészete is valamiféle historikus példa volna, képei a bruegeli mozgalmasság 20–21. századi folyományai. Cakó Ferenc képzőművészeti tevékenysége ugyanakkor a látomásos szürrealizmus területére is elvezet, melynek terrénumában jelentőséget kapnak sajátos torzításai is, s mintha képei, lapjai többször nemcsak görbe tükörben látható látványt állítanának elénk, de sajátos görbe tükröt is mutatnak nekünk környezetünkről, világunkról.

Munkái tematikai gyökérzete többször kötődik jeles művészeti életművekhez Shakespeare-től Weöres Sándorig, adott esetben a folklór motívum kincséhez történő kapcsolódásokkal, de – másik végletként – zenei hatásokkal, például Ravel zenéjére építkezéssel.

Cakó Ferenc grafikai tevékenysége tehát nem választható szét festői munkásságától, legfeljebb annyiban, hogy grafikái koncentráltabban figyelnek a konkrét emberábrázolásra, eljut a személyiségek mély elemzéséig, egyfajta karikírozó, már-már groteszk szemléletig, s ilyenkor boschi látomások kortársi megközelítéseihez jár közel. Cakó bravúros rajzoló, készít egyedi műveket, de rajzait magas szinten képes átemelni sokszorosító grafikai technikákba. Már főiskolai tanulmányai során elmélyítette tudását a sokszorosító grafika területén, a mélynyomó technikák elsajátításával. Bár alkalmazott grafika szakra járt, szívesen emlékezik vissza a sokszorosító grafika szak két vezető tanárára: Raszler Károly19 és Rozanits Tibor20 grafikusművészek segítőkészségére. A rézkarckészítés azóta is vonzza, folyamatosan készültek, készülnek e technikával látomásos nyomatai, s a legutóbbi időben műtermében kutatja a mezzotinto lehetőségeit, ami különleges borzoló-hántoló módszerével a rézmetszet egy nagy hagyományú változata, s amelyben jobban reprodukálhatóak tónusos rajzok is. E technikák egészen különleges felszerszámozottságot, műhelyhátteret is kívánnak, ám Cakó Ferenc mindezt igyekszik megteremteni maga körül.

Művészi munkásságának egy másik területe hatalmas könyvillusztrációs életműve, amely kiterjed szépirodalmi művekre, tankönyvekre, ismeretterjesztő kiadványokra. Míg filmes munkájában ő teremti meg a látvány szellemi kereteit is, egy-egy könyv illusztrálásánál természetszerűleg igazodnia kell az adott irodalmi mű felfogásához, a szüzséhez, tartalmi, stílusbeli világához, atmoszférájához. Cakó Ferencnek ez is sikerült, ám azt is látjuk, hogy az illusztrációhoz is mindig képzőművészként viszonyul. Hogy milyen sikeres pályájának ez a szegmense is, azt az a körülmény is bizonyítja, hogy amellett, hogy illusztrálta bizonyos szerzőknek csak egy-egy művét, addig jeles írókkal hosszú éveken át és sok műre kiterjedő munkakapcsolata – jó a szó – szövődött, melynek során a munkakapcsolat baráti viszonnyá is alakult. Több szerzőt is említhetnénk, de közülük is kiemelkedik a nemrég elhunyt Csukás Istvánnal21 való intenzív kapcsolata, vagy a Nógrádi Gáborral készített sok-sok közös munka.

Illusztrációinál megfigyelhető technikai alkalmazókészségének variabilitása is. Éppúgy dolgozik fekete-fehérben, mint színesben, s a sokszorosító technikák alkalmazásán túl tehát, rajzol ceruzával, tussal, fest akvarellel, lavírozott tussal.

Képzőművészi munkásságában kitüntetett szerepe van perfekt technikai felkészültségének. Festészetében is feltűnő anyagkezelésének mélysége, de ami folyamatosan feltűnik az az új (vagy nem annyira ismert) módszerek használata. Ezek sorából feltétlenül kiemelendő az airbrush technika. A szórópisztoly képzőművészeti felhasználása az alkalmazott grafikában terjedt el, ami az Egyesült Államokból átvett módszer, melynek ismertebb neve magyarul is ez: amerikai retus. Az oldószeres bázisfesték porlasztott módon történő felületre kerülése precíz műszerezettséget, jól működő technikai hátteret kíván, az alkalmazó magas fokú felkészültségével együtt. Ez a technika sajátosan lágy, szinte álomszerű felületek létrehozását teszi lehetővé, melyeket – és ez nagyon fontos – más módon, például ecsettel nem is lehet elkészíteni. Művészünk a technikát kiemelte az alkalmazott technikai módszerek közül, s autonóm művek megvalósításának tette eszközévé, egészen egyedi látványt és hatásmechanizmust kialakítva és lehetővé téve. S itt kell hangsúlyosan rámutatnunk arra, hogy tehát az amerikairetus-technika alkalmazásánál a finom szemcsésség, az apró, szinte mikroszkopikus nagyságú raszterpontok sokasága adja a formák, a figurák plasztikáját, látványát és Cakó Ferencnek ez adta az ötletet a homok alkalmazása felé. Igazi, valóságos deus ex machina!

Azonban az ív folytatódik, ugyanis a művész munkásságában a számítógépes módszerek alkalmazása is része lett alkotótevékenységének. Ennek egyik megvalósulási ága, hogy felfedezte: mennyire megújíthatók festészeti látványai oly módon, hogy a manuálisan megfestett képekről, adott esetben printek készülnek, s ezek az eredetinél nagyobb méretben lesznek kinyomtatva. A high-tech digitális kivitelezés ma már lehetővé teszi, hogy olyan nagy felbontású képek készüljenek, amelyekről egy felnagyított nyomat is tökéletes képi, vizuális hatást kelt.

Igen figyelemre méltóak továbbá azok a művei, melyek homokanimációinak mintegy a „megállításai", s képzőművészeti művé alakításai. Itt meg kellett találni annak technikai módját, hogy a mozgásban lévő homokanimáció gyakorlatában – amely vízszintes felületen zajló pillanatnyiságok láncolata („homokrajzolás") – miként lehet egy-egy látványt a felületen megállítani, rögzíteni úgy, hogy az függőleges függesztés során képzőművészeti művé alakuljon át. Sikerült megoldania a homokrajzok üvegfelületen történő fixálását, s e munkák – azzal a truvájjal kiegészülve, hogy megvilágításukat nem szemből, elölről, hanem hátulról, a mű mögül kapják – képzőművészeti munkásságának is egy innovatív területét mutatják fel a műélvezőnek. Nem véletlenül nevezhetjük e műveket fénylő képeknek (volt is ilyen című kiállítása), de talán áttételesebben az is egzakt fogalmazás, ha fénytesteknek nevezzük ezen opusokat.

E sorok írója bízik abban, hogy a Cakó Ferenc iránti elfogultsága nem lazította fel tárgyszerűségét. Sőt élesítette megfigyelőképességét. Cakó Ferenc nevét ugyanis, ha kiejtjük ma – a vizuális kortárs művészet egészét jelölve ezzel – akkor a felelet azonnal ez: „– A Cakó? Persze: homokanimáció". S ez a válasz igaz is meg nem is. Több okból. Igaz, mert valóban a világhír egyik fontos és meghatározó oka esetében, zseniális találmánya (hangsúlyozzuk: az övé), művészi alkotó módszere, technikája, melyet ő maga, egymagában kezdett kitalálni, fejleszteni, tökéletesíteni, ma pedig már – tőle teljesen függetlenedve – valóságos világmozgalom. Azonban fontos a disztinkció. Homokanimációs filmeket a nyolcvanas évektől készített, de az élő homokanimációs előadás – nyugodtan nevezhetjük performansznak is – igazi premierje 1996-hoz köthető, amelytől kezdve sok esetben élő zenére mutatja be a jelenlévő közönség számára kivetített egyedülálló produkcióját. A jelenlévő közönség megjelölés pedig jellemzően kivételesen nagy érdeklődést jelez, s ez azt jelenti, hogy Cakó Ferenc művészete igen sok emberhez jutott, jut el. Egy-egy homokanimációs performanszát ugyanis egy időben a több száztól több ezer érdeklődőig mindig sokan látták, látják, ráadásul immár a világ több távoli és közeli pontján, amely művészi teljesítményének kivételes hatékonyságát mutatja. A művész sokszor törekedett arra, hogy a homokanimációs előadást, lehetőleg ugyanazon a helyszínen, saját expressis verbis képzőművészeti kiállítása is kísérje, ami az adott komplexitással még izgalmasabbá teszi bemutatkozásait. Az elsők között volt ilyen együttes program, nagy szakmai figyelem kíséretében, 2001-ben a Pesti Vigadóban és a Vigadó Galériában.

Elemzésnek, ismertetésnek indult ez az írás, együtt a kitűnő, hosszan idézett Varga Zoltán-tanulmánnyal – reméljük az is lett -, de ezúttal az erős szubjektív viszonyulását is azonnal rögzítenie kell e sorok írójának. Szubjektív viszonyulását Cakó Ferenchez a művészhez, az emberhez. Sok évtizedes kapcsolatunk, bevallott barátságunk ugyanis nyilvánvalóan befolyásolta ennek az írásnak a hangnemét, amely ugyanakkor – reméljük sikerrel – törekedett arra, hogy a tárgyszerűséget ne tévessze szem elől. S nem is lehet: mert Cakó Ferenc művészi életútjának annyi ága, annyi útja, annyi értéke és izgalma van, s annyi minden objektiválódott már, hogy abból – remélhetően – egy összetett és minőségre is érzékeny filmes, animációs és képzőművészi pályakép lett látható, s az olvasó számára is értelmezhető.

Cakó Ferenc egészen különleges jelensége a kortárs vizuális kultúrának, művészetnek. Mint ezen írás címéből is kiderül: egyaránt művésze az álló- és mozgóképnek. Mozgóképi munkássága – mint animációs filmesnek – különlegesen egyedi színfoltja az amúgy magas színvonalú magyar animációs filmkultúrának. Homokanimációs tevékenysége pedig egészen egyedi módon köti össze a mozgóképet és az állóképet. De folyamatosan kell argumentálnunk amellett, hogy expressis verbis képzőművészként is milyen egyéni látásmódú, a múlthoz és a korhoz egyaránt kapcsolódó személyes stílust teremtő és kivételes technikai színvonalú festői, grafikai munkásság is az övé.

1 Fassel L'ousa Ferenc (1915–2009) festőművész

2 Miskolczi László (1923–1988) festőművész, a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola tanára

3 Zala Tibor (1920–2004) grafikusművész, 1964-tól 1980-ig a Képző- és Iparművészeti Szakközépiskola igazgatója

4 Kárpáti Tamás (1949) festőművész

5 Katona Zsuzsa (1951) szobrászművész

6 Mihály Gábor (1942) Kossuth-díjas szobrászművész

7 Sass Valéria (1950) szobrászművész, a Képzőművészeti Egyetem tanára

8 Szabó György (1947) szobrászművész

9 Markolt György (1951) szobrászművész, a Képzőművészeti Egyetem tanára

10 Szent-Gály Erzsébet (?–2016) faszobrász restaurátorművész, a Képzőművészeti Egyetem tanára

11 Velledits Lajos (1947) festőrestaurátor művész

12 Varga Zoltán: Homokvíziók, bábtalányok és gyurmagegek – bepillantás Cakó Ferenc animációs filmjeibe, Cakó Ferenc animációs filmjei című kiadvány, Budapest, é. n. A szerző ezúton is köszöni a közzététel lehetőségét.

13. Jan Svankmajer (1934) cseh animációs művész, képzőművész

14. Caroline Leaf (1946) amerikai, kanadai animációs filmes, festő

15. Krzysztof Penderecki (1933–2020) lengyel zeneszerző

16. Edvard Munch (1863–1944) norvég festőművész

17. René Magritte (1898–1967) belga festőművész

18. Mark Chagall (1887–1985) orosz származású francia festőművész

19. Raszler Károly (1925–2005) Kossuth-díjas grafikusművész, a Képzőművészeti Főiskola tanára

20. Rozanits Tibor (1931) grafikusművész, a Képzőművészeti Főiskola tanára

21. Csukás István (1936–2020) Kossuth-díjas író, költő

[2022]