Indíttatás

Bicskei Zoltán 1958-ban született a vajdasági Magyarkanizsán. Gyermekkorát ebben a méretét tekintve talán nem kiemelkedő, kulturális értelemben mégis jelentős kisvárosban élte, életre szóló inspirációt szerezve nem csupán egyes, az ő fiatalsága idején alkotó művészektől, de ettől a közegtől magától. Amely egyszerre hordozta a Hamvas Béla által alföldi egzisztenciának nevezett [1] önemésztő, kétségbeesett, a végtelennek tetsző pusztaságba valójában bezárt individuum szenvedését és az önkifejezésnek azt a fajta igényét, amely csak a legmélyebb, legesszenciálisabb formákkal tud megelégedni, s amelynek számára a metafizikus elvontság a magától értetődő. A Bicskei-szülők film, zene, képzőművészet iránt érdeklődő emberek lévén ezt az értékek iránti fogékonyságot közvetítették gyermekeiknek is. A család barátja volt pl. Tolnai Ottó, ma már Kossuth-díjas költő vagy a grafikusként ismertté vált Baráth Ferenc, és Kanizsán élt a talán kevésbé ismert, de nem kevésbé jelentős Koncz István (1937–97) költő. Bicskei Zoltán gyermekkori barátja volt a jelentős nemzetközi karriert befutó koreográfus és színházrendező Nagy József (a világ számára Joseph Nadj).

A későbbi grafikus és filmrendező már négyéves kora óta rendszeresen és szenvedéllyel rajzolt. Iskolásként a képregények és a rajzfilmek vonzották, de mindemellett szabad rajzot is készített. A rajz világában mestereinek ma is a szintén magyarkanizsai, tehát személyesen is ismert – Dobó Tihamér (1937–87) rajzolót, festőt, illetve a levegős, szintén keleties grafikáiról ismert, délvidéki kötődéssel nem rendelkező, sőt akkortájt éppenséggel Argentínában élő, így személyesen nem is ismert Szalay Lajost (1909–95) tartja. Az önpusztító életet élő s életének végül csakugyan önkezével véget vető Dobó egy ízben meglehetősen durván (és csekély pedagógiai érzékkel) förmedt az akkor 14 éves fiúra, látva annak akkor még merev vonalakból álló rajzait. A megsemmisítő kritika (s persze az, hogy a ledorongolt fiú látta azt a belső szabadságot és ösztönös, részletekben el nem vesző teremtőerőt is, amellyel Dobó dolgozott) később mégis hasznosnak bizonyult: Bicskei Zoltán több merészséggel, szabadabban kezdett a rajzoláshoz magához viszonyulni. A finomkodásra mit sem adó mester emlékét éppen egykori tanítványa ápolja leginkább, aki később filmet is készített róla, életművét albumban jelentette meg, s közreműködésével szobrot is állítottak neki Magyarkanizsán.

Középiskolába már Budapesten járt Bicskei Zoltán. 1976-ban érettségizett a Török Pál utcai Képző- és Iparművészeti Szakközépiskolában, mint játékkészítő grafikus. Ez idő tájt mégsem a rajz vonzotta, hanem a film. Nálánál ügyesebb (tehát a formákat könnyedebben és tetszetősebben létrehozó) osztálytársait nézve elbizonytalanodott saját grafikusi képességeit illetően – nem tudván még, hogy a vonalak könnyedsége és csinossága nem okvetlenül függ össze azok kifejezőerejével. Csak az iskola elvégzése után szakadt benne fel ismét az elemi vágy a rajzolás iránt. Iskolásként inkább super 8 mm-es amatőrfilmeket készített, és a pesti mozikat rótta.

Filmes téren elsősorban a francia költői realizmus alkotásai tettek rá maradandó benyomást, illetve olyan, egymástól igencsak eltérő stílusú, de egyként a filmművészet klasszikusaihoz tartozó alkotók, mint Fellini, Kuroszava vagy Tarkovszkij. Magyarok közül számosan hatottak rá, Makk Károlytól Huszárik Zoltánon át Sára Sándorig, de mindenekelőtt Szőts Istvánt becsülte nagyra, akivel később levelezésben állt.

A másik nagy inspirációs forrás számára a zene: a jazz, pontosabban annak egyedülálló, Szabados Györgyhöz köthető, a szabad improvizációt és a szigorú kompozíciós felépítést ötvöző, a magyar népzene által inspirált kortárs zene. Az ő magas szellemiségű alapállása, életerőt, szabadságot sugárzó, a szerves műveltségen és organikus hagyományon alapuló, mégis (valójában: épp ezért) elementárisan mai művészete, és – barátként, mentorként, idősebb mesterként – személyes példája volt az, amely és aki által Bicskei beavattatott egy az életet szakrális folyamatként tekintő világlátásba. Ebből tudott szellemi-lelki értelemben töltekezni s ebből tudta felépíteni saját művészi univerzumát. Az ezredvég – bár igen erős a „mezőny", de ki kell mondani: – egyik legeredetibb és legkiválóbb magyar alkotója, a zeneszerzőkét és teoretikusként is jelentős életművet hátrahagyó Szabados György 2011-ben bekövetkezett haláláig közeli barátja volt a róla/vele filmet is készítő Bicskei Zoltánnak.

Grafikusi életmű

Bicskei a középiskola után hamarosan Újvidéken talált munkát és hivatást – bár a kettő nem volt ugyanaz sem akkor, sem a későbbiekben. Az Újvidéki TV-ben dolgozott feliratozóként, amely technikusi munkakör volt. Nem emellett, hanem ezzel egy időben bontakozik ki grafikusi tevékenysége. A tévés, majd 2000-től a kultúr- ill. közönségszervezői munka biztosította az anyagi függetlenséget a kompromisszumok nélküli képzőművészi munkához. A pénzkereső és a művészi tevékenység kezdetben ösztönös, ám radikális szétválasztása a későbbiekben tudatos életelvvé vált számára. Ugyancsak tudatos az a tartózkodás, amellyel az ún. művészeti közélethez viszonyul. Kiállítása csak egyszer volt, még 1980-ban, Újvidéken – ezen jazz-zenészekről készített portréi voltak láthatók –, s felettébb jó kritikát is kapott: „Bicskei dzsesszzenészei, dzsesszénekesei Bacon üvöltő pápáinak és Veličković színhelyeinek (L'ieu), 'vesztőhelyeinek' megfelelői. Itt a maximális erőfeszítés, brutális dinamika, élethalálharc tanúi vagyunk, azzal a különbséggel, hogy itt mindezt nem a félelem, nem a borzalom, nem a látható vagy láthatatlan gyilok okozza, hanem valami – tán ezeken túli?! – boldogság… Így Bicskei az elsők egyike, akik a modern művészetek útját, brutalitását, üvöltését, feketéjét megőrizve-megszüntetve pozitívummá, énekké, zenévé tudják változtatni" – írta Tolnai Ottó. Sziveri János még mélyebbre hatol: „Bicskei tárlatának anyaga első pillantásra anakronisztikusnak tűnik. Nem csupán rajzeszközei teszik azzá (szén, ceruza, papír), de romantikus szemlélete is ezt sugallja. Olyan korban akarja ő glorifikálni az érzelmeket, a lélek egyszerű tisztaságát, mint a XX. század utolsó negyede, amikor az elidegenedés, az elgépiesedés elérik eddigelé ismeretlen szintjüket. Az abszurd és az irónia korában. Könnyen megállapítható tehát, hogy fanatikussal, mai Don Quijotéval van dolgunk. (…) Bicskei gyermekként rajong, de költőként rendszerez. Költői szemléletmódja a ceruzával rajzolt, meseszerű tájképein még kifejezettebben jelentkezik, mint dzsesszrajzainál. Nem tervez herélt racionalizmussal, és nem operál szellemi klisékkel."[2]

Az egyértelmű siker talán csak egyvalakit nem lelkesített: Bicskei Zoltánt. Ő zsúfoltnak és magakelletően kereskedelminek érzékelte saját tárlatát. Ebben a közegben idegennek tűntek saját egymás mellé sorakoztatott képei, amelyek pedig Tolnai Ottóban új felismeréseket ébresztettek („Nem hittem a fehér, az európai dzsessz lehetségességében. […] És most ezek a rajzok egy autentikus dzsesszélményről tanúskodnak, autentikus dzsesszélményt képesek nyújtani."). Ezért Bicskei egyszer s mindenkorra letett arról, hogy a művészet efféle, nézete szerint kommerciális közlésében részt vegyen. Ő abban hisz, hogy a művészet (szemben a merőben kereskedelmi célzattal létrejött galéria intézményével) csakis személyes terekben – otthonokban, illetve közösségi otthonokban (templomban, művelődési házban, könyvtárban, iskolában stb.) – tudja betölteni azt a feladatot, célt, küldetést, amelyet a művészetnek be kell töltenie: hogy megszólító erejű meditációs objektumként a szemlélőt, az embert visszahelyezze oda, ahonnan elmozdulnia sosem volna szabad, „a világ középpontjába". Mintm ondja, a nagy festők, – Leonardo, Rembrandt, az ikonfestők – sem ismerték a „képtár" 19. századi eredetű, lényegét tekintve értékesítési célzattal létrejött fogalmát. Talán mondani sem kell, hogy Bicskei mindezek következtében inkább adományozza, mint eladja saját képeit, s az sem zavarja, ha például egy murális munkája lepereg, netán a fal állaga miatt eltűnik, sőt maga biztatja a tulajdonost, hogy fesse le nyugodtan, ha szükséges [3]. Vonzó számára az a kínai felfogás, amely szerint a házban található egy vagy több kép nem függ a falon, hanem összetekerve várja, hogy jeles alkalmakkor elővegyék, megszemléljék, s ha szemlélésével beteltek, ismét eltegyék.

Ezen személyes terekbe szánt kompozíciók mellett számos (pl. Kalapáti Ferenc, Sziveri János, Tolnai Ottó majd Beszédes István, Danyi Zoltán, Domonkos István versesköteteiben felhasznált) könyvillusztrációt, Nagy József táncelőadásához plakátot ill. lemezborítót készített (Szabados György és mások, pl. Dresch Mihály, Mezei Szilárd, Berecz András, Szelevényi Ákos vagy éppen Anthony Braxton műveihez). A Danyi Magdolna majd Sziveri János által szerkesztett, nevezetes Új Symposion folyóirat munkatársaként grafikák mellett zene- és filmkritikákat publikált. Az – irányultságát és történetét tekintve talán a budapesti Mozgó Világgal párhuzamba állítható – Új Symposion nem csak a vajdasági, de a korabeli teljes magyar irodalom egyik legfontosabb, legegyénibb hangú, legszabadabb orgánuma volt a hatvanas évek folyamán, s a későbbiekben is, egészen a hetvenes-nyolcvanas évek fordulójáig. Szerkesztőségét 1983-ban, politikai okokból eltávolították. Pontosabban a főszerkesztő Sziveri János [4] felmentése után a szerkesztőség többi tagja – köztük Bicskei Zoltán – is távozott [5]. Bicskei az Új Symposion mellett közölt a Magyar Szóban és az Újvidéki Rádióban is [6].

Technikusi elfoglaltsága mellett Bicskei társadalmi munkában az újvidéki Ifjúsági Tribün [7] és Zenekedvelő Ifjúság kultúrszervezője volt. Ő szervezte a Telepi Esték nevű, az Újvidék-széli kertvárosban élő magyarság egyik fontos kulturális rendezvénysorozatát. Ez utóbbiak önszerveződésen alapuló, állami vagy városi költségvetési pénzre igényt nem tartó, így ezen szervezetektől el is különülő, azoknak alá nem rendelt közösségi események voltak: koncertek, kiállítások, vitaestek stb., egy valóban pezsgő kulturális élet – amely az 1991-ben kitört, a vajdasági magyarságot a többi nemzetiségnél is jobban sújtó [8] balkáni háborúval (háborúkkal) szakadt meg. Bicskei Zoltán másodmagával volt főszervezője a rangos Újvidéki Jazz Napoknak. 1992-ben visszaköltözött szülővárosába, Magyarkanizsára. Hazatérése után hamarosan, 1995-től, 18 éven át szervezete a Jazz, improvizatív zene... fesztivált. Ezen nem csak a jazz, de a népzene vagy a kortárs zene is magától értetődően jelenik meg. 2012-re megfogyatkozik az esemény anyagi támogatása, és annak eljelentéktelenítése helyett inkább a megszüntetés mellett dönt Bicskei Zoltán. Jelenleg a Magyarkanizsán működő, a hazatérő Nagy József művészeti törekvéseit elősegítendő létrehozott Regionális Kreatív Műhely egyszemélyes igazgatója-beosztottja, voltaképpen a minőségi kultúra közvetítése mellett elkötelezett művelődésiház-vezető. Itt is a Bicskei Zoltán által mindig is követett (és a spekulatív, gyökértelen művészetnek tekintett modernizmus ellenében meghatározott) hagyomány-elvű kortárs művészet áll a középpontban.

Filmek

Bicskei Zoltán filmjei – etűdök, filmesszék, egy elkészült s egy készülőben lévő játékfilm /*mára elkészült/ – éppúgy meditációs objektumok, mint légies, néhány lényegre törő vonalból egyetlen, nagyon erőteljes állítást megfogalmazó, nagyon intenzív létállapotot megidézni képes grafikái (inspirációs forrásuk is ugyanaz: a bácskai táj ázsiai sztyeppékkel rokon üressége – amely üresség azonban nem kiüresedettség, hanem a figyelem és jelenlét összeszedettségét követelő, a befelé figyelést ösztönző, szakrális tér). Az általa készített filmesszék mindegyike a szerző egy-egy emberi találkozásának esszenciális foglalata. Játékfilmje(i) szertartások.

Elutasítja a filmes trendeket és stílusokat, nem óhajt a közönség kedvében járni népszerű történetmesélési sémák alkalmazásával, az általa jegyzett mozgóképek ráhangolódást követelnek. Véleménye napjaink mozijáról lesújtó: „A filmművészet ma halott. Megölte a filmekbe fektetett sok pénz. Pontosabban mindazok, akik alkotókként, mecénásként, fesztiválszervezőkként, kritikusokként és nem utolsósorban nézőkként elárulták a filmben rejlő szellemiséget, meghajoltak a pénz szempontja előtt, utat engedve ezzel a pénz mindenható egyeduralmához a filmnél is. Nincs ma olyan forgalmazásban lévő film a világ mozijaiban, bármely témával, bármely országban készült is, amely többé vagy kevésbé ne ugyanazt a szellemtelen, kiürült szemléletet sugározná" – írja Miként élesszük újra a filmet? c. 2002-es röpiratában. Egy egészen más, a felszínes képi információáradatban elvesző világ mértékétől merőben eltérő hozzáállást ajánl: „Először a szemeket kell felnyitni. Minél többet a természetben lenni. Hagyni, hogy a kozmikus világ belénk ívódjon. Lehetővé tenni, hogy gyermekeinket a természet lélegzete s ne a gép fújtatása; a képlékeny természeti anyag s ne az érzéketlen műanyag tapintása vezesse. A nyíló lélek vezetését pedig kezdjék a szülők mesékkel, diavetítésekkel, vagy pl. egy hokedli kis játékterén elférő mozdulatlan bábuk, játékok, virágok élőképeinek beállításával. Ne a kép, a gyermek figyelme mozduljon. […] a szülőnek a mai képszennyezés áradatától is védenie kell gyermeke szemét és szellemét. Minél kevesebb mozgóképet lásson az óvodás, a kisiskolás. A mozgókép ugyanis valóságalapú látványával, a kép végleges megformálásával a formálódó gyermekléleknél megöli a mélyebb látást, a képalkotó fantáziát […] Egyszerűségre, komolyságra, letisztultságra lenne szükség. A tiszta, rácsodálkozó szem pásztázására. Hites látásra. A világot átható kozmikus erők s nem az erről leváló emberi önkény szerint." Ez a filmrendezőtől igencsak szokatlan radikalizmus valójában egy koherens, holmi „szakmázáson" sőt esztétikán túlmutató elvrendszer, amely nagyon is egybevág azon filmrendezők, filozófusok s mértékadó gondolkodók nézeteivel, akiknek szövegeiből Bicskei könyvet állított össze, A mesterek szava címmel [9]. A szemelvények a színház és a film tárgykörében közölnek megfontolásra érdemes tanításokat. Saját szövegeivel Bicskei csupán felvezeti egy Fellini, egy Bresson, egy Tarkovszkij vagy egy Artaud, egy Szabados György, egy Baudrillard kiérlelt, a végső konzekvenciákig vezető gondolatait[10].

Másfelől saját filmjeiben Bicskei Zoltán éppen arról a szemlélődő nyitottságról, a természetre figyelő, nem a képet, hanem a fantáziát mozgásba hozó jelenlétről tesz közléseket, amelynek elvesztése felett érzett csalódását, haragját fogalmazta kiáltvánnyá.

A kereskedelmi csatornák megindulásának, a csillogó-villogó, digitális látvány-invázió országra szabadulásának idején a Szikfilm a Magyar Televízió, pontosabban Peták István[11] által felajánlott, lejárt szavatosságú 16 mm-es filmnegatívra készült. A mindössze 13 perces, ars poeticának is felfogható filmetűd esszenciálisan foglalja össze mindazt, amit Bicskei a filmről, de még inkább, amit a látásról, érzékelésről gondol – noha nincs benne semmi ideologikus, semmi kiáltványszerű. Sőt. Ez a Huszárik Zoltán és Sára Sándor korai filmjeit idéző kis remeklés végtelen egyszerűségével nyűgöz le – egy félmeztelen kamaszfiú kóborol a pusztában, látszólag céltalanul –, s azzal, hogy ez az egyszerűség nem kevesebbet, mint az embert körülölelő világ végtelen összetettségét, s abban az ember szerepét és helyét képezi le – hiszen ez a céltalan kóborlás volna maga a mindenséget befogadni kész élet. „Valószínűtlenül tágas égbolt, fában szűkölködő, száraz lapály, televényeivel, kifakult szikes foltjaival. Dűlők, kukoricások. Egy betonépítmény félbemaradt falai. Kísérőzene: nincs. Szöveg: nincs. Egyetlen szó sem hangzik el a filmen. Csak a természet, a teremtmények, az elemek hangjai: szélzúgás, dongózümmögés, madárcsicsergés. Pacsirta fönn az égen. Lenn: a száraz rögök s a lerágott, lekopott fűtors ropogása a kisfiú agyonhasznált szandálja alatt. A lépések koppanásai, csusszanásai, a fekete nyárfák levélcsattogása" – ismerteti az élményt Buda Ferenc. A fiú aztán egymás mellé illeszt néhány rögöt, kavicsot, kukoricatorzsát, tüskés ágat: jelet tesz. Itt vagyok, állítja az aktus. Élek. Részesülök az áldásban. Kevesen fejezték ki esszenciálisabban, hogy mi is az élet, s hogy mi is a művészet. „Ahogy térdel a gyerek a földön: akár egy szandálos, klottgatyás egyiptomi szobor" – fejeződik be az említett esszé. Nincs mit hozzátenni.

Ugyanez a táj tér vissza a „…hanem az a hatalmas égbolt" című filmesszében is. Jóbarátja, mentora, mestere, a magyar zenei életnek nem csak egyik legjelentősebb kortárs szerzője, de szellemi központjaként is fontos Szabados György inkább alanya, mint tárgya ennek a rendhagyó portréfilmnek. Nem olyasvalaki, akit a filmes filmez, aztán a felvételeket összeszerkesztve úgymond „bemutat", „ábrázol" sőt „kontextusba helyez", hanem egyenrangú alkotótárs. A rendező Bicskei is benne van a filmben – kettesben ülnek Szabadossal, ritkán kérdez, inkább figyel, jelen van –, a gondolatait megosztó Szabados is alkotja a közös együttlétből épülő filmet. Viszonyuk ebben az értelemben egyenrangú, miközben a zeneszerző megmarad Mesternek, aki voltaképpen beavatást ajánl fel minden szavával, de a követést, az egyetértést nem forszírozza. Itt van, beszél, egy tudatosságra törekvő élet, egy a létezés spirituális aspektusait szemlélő s azt hangfolyamokká, zenévé fogalmazó alkotói attitűd nyugodt bölcsességével. A film végtelenül egyszerű képi világa – előbb a beesteledő, a telihold által uralt Dunakanyar egy magaslatán ülnek, majd a végtelennek tűnő bácskai pusztaság tűző Napja alatt, és nincs mozgás, nagy váltások, csak Hold meg Nap, sötétség meg égető fény – is azt a tisztulás iránti igényt fejezi ki, amit Szabados ekként fogalmaz meg: „ Volt egy pillanat az együttmuzsikálás során, amikor az improvizatív zenélést próbáltuk együttesen kialakítani, hogy többen kiléptek ebből a körből azzal az érdekes magyarázattal, hogy ők nem kívánják a személyiségüket feladni. És milyen érdekes: valóban, az élet úgy működik – és a művészet közlés az életről, mese erről a létről –, hogy nem megy másként, csak, ha feladjuk a személyiségünket. Mint ahogy minden lény feladja a személyiségét. Az egész élet nem más, mint ennek a személyiség-feladásnak, mint áldozatnak a lassú folyamata. Aztán amikor úgy, ahogy betöltöttük ezt a sorsot-dolgot, akkor egy időre vége. Annak a dolognak vége." Túl vagyunk az egy órás film 20. percén is, amikor először látjuk meg szemtől szemben a beszélőt. Mintha azt akarná üzenni a film: mindez nem fontos. Nem ez fontos.

S ennek erejéből az sem tud igazán elvenni, hogy a film második felében – amelyben már csak Szabados van és zenészei és egy Nagy József-előadás színészei, és a zene van, mindenekelőtt a zene van – akadnak szerencsétlenül felvett szekvenciák is, amelyek esetlensége nyilvánvalóan nem szándékos döntés eredménye, hanem kényszermegoldás, hiszen csak egyetlen VHS kópiára rögzített felvétel őrzi filmen a jelentős zeneművet (A kormányzó halála c. operáról van szó).

Ugyanezt a gondolati ívet folytatja tovább Bicskei az Alföldi opus című, Iván Attilával közösen jegyzett filmesszében. Nagy József miniportréja ez, 13 percben. Ugyanazon pusztán vagyunk, amelyre reflektálva Szabados fogalmazta meg esszenciális kijelentéseit. Nagy József, lévén kifejezőeszköze a mozgásszínház, inkább mozdulatokkal, gesztusokkal fogalmaz. Színészei s ő maga, mint jelzésszerű díszletek, enigmatikus kellékek jelennek meg a szabad ég alatt: színházi térré válik a síkság. Keveset és tömören beszél az előadások létrehozója. Látjuk színpadon is – a filmes eszközöket hagyományosabb módon használják a rendezők. De mindez elég ahhoz, hogy érzékeljük a rendező-koreográfus sajátos, egész munkássága során az ember lezuhantságát, magára maradottságát, útkeresését tematizáló világát.

Nem csak a puszta, de a Tisza-part is hangsúllyal jelenik meg a Bicskei gyermekkori mestere, Dobó Tihamér emlékének szentelt filmben [12]. Továbbá Kanizsa maga, fagyos, kihalt, téli képeken. Egy szűkre szabott életteret látunk, amelyben minden mozgás a mozdulattalanság érzetét erősíti, s amelyben a tágasság sem felszabadít, hanem szorít. A közeg, amelyben a szomorú sorsú festőművész földi idejét töltötte – aki még egy-egy távoli utazás katartikus élményeiben sem a szabadságot, az örökké nélkülözni kényszerült szabadságot tapasztalta meg: inkább saját kicsinységét, kiszolgáltatottságát. Ezt a kivetettséget, elhagyatottságot fogalmazta képekké s élte meg rámért sorsként. Az utca nevelte árvagyerek azonban nem önmagát siratja: tárgyilagos melankóliával szemléli és fejezi ki a világ idegenségét. Az ugyancsak triptichoni felépítésű film első harmadában hangfelvételt hallunk, életéről beszél önsajnálattól mentes keserűséggel a festő. Mindeközben a kanizsai tájat látjuk, a síkságot, a vízpartot, s a jelenlétét saras utcákban, háló nélküli futballkapuban, homályos kocsmabelsőben felmutató „civilizációt". A középső részben csodálkozhatunk rá, mivé változott ez a pocsolyás lepusztultság Dobó Tihamér festményein, grafikáin. Itt már nincs beszéd, csak zene. Végül, a harmadik részben zene sincs, csak a felvevőgép zúgása. Néhány fotó a tragikus sorsú mesterről, egy a maga néhány másodpercével is megdöbbentő felvétel a remetekülsejű, kocsmaasztalnál rajzoló, elesett, mogorva emberről, majd a temetés super 8 mm-es képeken. Cigánybanda húzza a búcsúztatót. Ennyi. Volt egy ember, festő lett, de nem becsvágyból, hanem mert nem tudott nem festő lenni. Megélte, amit hozzá hasonló, esendő, s esendőségükkel elbukó emberek megélnek, mert nem lehet nem megélniük. És meghalt, mert nem létezhet a lét lezuhantságát felfogni képes ember számára elegendő bódulat és mámor.

Bicskei filmje megint egyszerűségével s az effajta egyszerűségben rejlő erővel nyűgöz le. A portréfilm ugyan időrendben megelőzi a Szabados- ill. Nagy József-portrét, tematikájában azonban közvetlenebbül kapcsolódik Bicskei eleddig (2016-ig) egyetlen, Nagyapáti Kukac Péter mennybemenetele című nagyjátékfilmjéhez, amelynek voltaképpen fiktív hőse – magán hordozván nem csak a címszereplő, de Dobó Tihamér karakterjegyeit, sorsmintázatát is – magának a nagy tehetséggel, nagy akarással induló, jelentős, az élet lényeges kérdéseit megragadni képes művekben is kifejeződő, de befogadó közeg, valódi kulturális kontextus híján elbukó magyar művész allegorikus megfogalmazása. A lenézett költő, a sárba ragadó angyal.

Filmjéről így beszélt Bicskei Zoltán: „A Vajdaság a kultúrák keresztútja, s ez termékennyé teheti az embert. Termékeny alkotó volt Nagyapáti vagy Dobó Tihamér kanizsai festő is – kettejük életútjából áll össze a filmbeli Kukac Péter fiktív életútja. A filmben szereplő művész szellemi érését, felemelkedését és bukását próbáljuk meg láttatni. Univerzális gond, időtlen küzdés, kisszerű, de tragikus magasságokat is érintő válaszok. Képzőművész életének megjelenítésekor természetesen a látvány dominál."[13]

A valóságos Nagyapáti Péter festőművész (1908–44) egyike a számos délvidéki (délvidéki? magyar!) önsorsrontó tehetségnek, aki nagyon mélyről indult (a „földet túró" értelmű Kukac ragadványnév már születésekor megbélyegezte). A mai napig is a „naiv festő" úgyszintén egy kissé pejoratív kategóriájába besöpört alkotó egész életében a meg-nem-értettséggel, lekicsinyléssel, semmibe vétellel küzdött, így zsenialitása „csupán" kivételesen szuggesztív műalkotások létrehozásához s nem egy tudatosan felépített, egzisztenciális értelemben is sikeres élet megéléséhez volt elegendő. A róla, ill. élete és művészete, továbbá Dobó Tihamér élete és művészete nyomán egy különös, szokatlan nyelvezetű, balladisztikus filmet készített Bicskei Zoltán. A filmes környezet éppoly erősen szimbolikus, mint a használt gesztikus ill. filmes nyelvezet. A bácskai tanyavilágban lezajló történések java magán a pusztán, a pusztában felépített faácsolatok közt, s csak kisebb részt reális terekben (házakban, udvarokon, kocsmában) játszódik. A „történés" szót is erős idézőjelek között használhatjuk. Inkább egyes életszakaszok, stációk felmutatásról van szó, mintsem azok hagyományos értelemben vett, a történéseket kompakt jelenetekké formáló megjelenítéséről. Nem véletlenül emlékeztet mindez a Nagy József-féle mozgásszínházra, hiszen javarészt az ő JEL Színházának művészei játsszák a szerepeket. Beleértve Nagy Józsefet magát, aki egyenesen Kukac fiatalkori énjéhez kölcsönzi jelenlétét. Ezt az erősen stilizált esemény-folyamatot még jobban elemeli, a képzőművészet felé közelíti Bicskei a fény-árnyék-ellenfény izgalmas alkalmazásával, a bácskai táj természetes tereit szigorú geometriába rendező beállításaival, továbbá az egyszerre költői és lokális nyelv (végig bácskai tájszólásban beszélnek). Nagyon fontos a mű akusztikus világa. Nem is elsősorban a kortárs dzsessz és népzene alkalmazásával illetve a „jeleneteket" kísérő, Domokos István költő saját előadásában énekelt versek tudatos felhasználásával elért direkt hatás. De az a szinte észrevétlen hangszőnyeg, amelyet az alkotó kiterít: neszek, zörrenések, beszűrődő zajok, madárdal és szélzúgás, a puszta, a táj, az udvarok, a szobák, emberi hangok, sóhaj, lélegzés és imádság zenévé szőtt folytonos jelenléte. Ráadásul maradéktalanul megvalósul Bicskeinek a mozgókép irányában támasztott talán legfontosabb elvárása, amelyet ekképp fogalmazott meg: „A látás maga, így a láttató gondolkodás is, a sétatempó gyorsaságához igazodik, ennél gyorsabb tempónál nem képződnek látáshoz fűződő, látásból fakadó gondolatok csupán felszínes benyomástöredékek."

Kukac a világvégi társadalom folyton az új és új urakhoz igazodni akaró, a túlélést mindenek elé helyező s épp e túlélésért folytatott küzdelembe belepusztuló népességének (magyaroknak, szerbeknek s akik még a Vajdasággá lett Délvidéket lakják), ezeknek a minden felsőbb hatalom által csak megvetett és kizsigerelt embereknek, az ő életüknek felmutatója. Nem jár poklot, hiszen a pokol ott van körülötte.

Nehezen találunk analógiákat, ha valamihez hasonlítani akarjuk Bicskei filmjét. Talán Paradzsanov filmjei, talán Pasolini néhány műve (a Médea vagy az Oidipusz király), talán a kortárs iráni film egy-egy alkotása (mindenekelőtt Mohsen Makhmalbaf Gabbeh című munkája) említhető a Kukaccal egy lapon. Ám Paradzsanov dekorativitása, Pasolini drámaisága és Makhmalbaf mesevilága nélkül. Bicskei egyfajta meditációs perspektívát kínál fel. Befelé fordulást, ítélkezés nélküli jelenlétet. Talán ezért is nehéz – mert valójában roppant nehéz – befogadni a filmet.

Egy hajnali 2 órakor esett Duna TV-s vetítést leszámítva film nem került hivatalos forgalmazásba, így a Nagyapáti Kukac Péter mennybemenetele csak egy-egy kivételes alkalommal volt látható Budapesten [14], ill. az alkotó szó szerint a hóna alatt vitte körbe vetíteni a Vajdaság magyarlakta területein. Ott nagy örömmel fogadták, már csak azért is, mert Tolnai Szabolcs (moziban be nem mutatott), Nyári mozi című diplomafilmjét kivéve az azt megelőző legalább tíz évben nem készült magyar nyelvű mozifilm a Délvidéken.

Új játékfilmje, az Álom hava a 17. században játszódik, az országrész törököktől való felszabadítása után. A felvételek helyszíne a csakugyan a törökdúlásnak köszönhetően rommá lett aracsi ún. pusztatemplom. A lakosságot elűző vagy rabszolgaként elhurcoló megszállók által lakatlan pusztaságként hátrahagyott országrész jelképe ez, amelyben az elnyomást és üldöztetést roncsolt tudattal és lélekkel túlélt emberek próbálják megtalálni azt, amiért még egyáltalán érdemes élni. A templom-rom egyféle „világvégi" terepet szolgáltat az újrakezdés lehetőségeit metafizikai szemszögből megközelítő, erősen szimbolikus történethez, szellemtörténeti utazáshoz, amelyben Attila hun uralkodó – látomásként – éppúgy megjelenik, mint Mátyás vagy (Szent) László király. A 10 évig készült Álom havát 2017 tavaszán mutatták be.

A Kukac óta Bicskei Zoltán több filmnek is volt forgatókönyvírója, de önálló játékfilmet több mint tíz évig nem készített. A Magyar Művészeti Akadémia megbízásából a közelmúltban befejezett munkái – portréfilmek, Somogyi Győzőről és Kunkovács Lászlóról – bizonyítják, hogy továbbra is tökéletesen birtokolja a ráhangolódás, az érzékeny ábrázolás készségét – filmen is. Újabb munkái lényegesen hagyományosabbak, mint a Dobó- vagy Szabados-portrék voltak, ám engedményt alkotójuk a kommersz irányában továbbra sem tett.

Összegzés helyett álljanak itt Bicskei Zoltán saját sorai. A mesterek szava című könyvében ekként vezeti be az Ingmar Bergman gondolatain alapuló A látó gyermek fejezetet: „Minden alkotó érzi, hogy hazudik, ha lényét nem tudja beleírni alkotásába, és még inkább hazudik, ha nem a legbelső lénye által láttat. Ezért minden mű igaza meglátszik alkotójának legbensőbb lényegét magában foglaló kézjegyéből. Manapság viszont a legritkább esetben születik olyan filmalkotás, amelynek egyáltalán van kézírása. Alkotó lényét adta föl a mai ember, eldobva a benne élő gyermekit. Noha a gyermeki lény istenszerűségét mindenki elismeri, mégsem tudjuk vagy akarjuk megérteni."

[2016]

[1] Hamvas Béla: Az öt géniusz

[2] A megrajzolt zene – Rövid jegyzet B. Z. rajzaihoz (közölte az Ex Symposion 1999/28-29., Sziverinek szentelt száma)

[3] A jazz-portrék lefestésével mélyen egyetértett Bicskei, amikor egy korábban a jazz jegyében működő kocsma tulajdonos- és imázs-váltása nyomán az oda készített munkák idegenné váltak az új közegben; amikor az a szellem, amelyet korábban Bicskei műve is éltetett, immár eltűnt ebből a közösségi térből.

[4] Az 1990-ben, alig 35 évesen elhunyt költőnek nem csak művei jelentősek, de az általa szerkesztett, már évtizedek óta jelentős szerepet betöltő folyóirat is az ő működése alatt (1980-83) vált a teljes magyar irodalmi élet számára is megkerülhetetlen viszonyítási ponttá.

[5] Neki is, akár a szerkesztőség többi tagjának, lehetősége lett volna tovább dolgoznia a lapnál, ha úgymond „önkritikát gyakorol" (vagyis nyilvánosan megtagadja elveit). De sem ő, sem a szerkesztőség más tagja nem volt erre hajlandó.

[6] Később a Magyar Szemle, a győri Jazz Studium ill. Műhely közölte írásait.

[7] A budapesti Egyetemi Színpadhoz hasonló, nyitott, főleg a helybéli ifjúság által látogatott játszóhely.

[8] A jugoszláv hadseregbe a számaránynál lényegesen több magyart soroztak be. Ennek következtében becslések szerint 50 ezren távoztak Magyarországra, tovább apasztva a szerbiai magyar kisebbség létszámát. A szerb-horvát összecsapások jelentős része ugyanakkor horvátországi magyarlakta területeken folyt (Szentlászló, Kórógy neve napi szinten került elő a világ összes híradójában), ahol nem egyszer állt elő az az abszurd helyzet, hogy a magyarok lakta falvakban dúló harcokban mindkét oldalon magyar katonák lőtték egymást. Nem lényegtelen különbség, hogy a honvédő háborút folytató horvát egységekbe önként jelentkeztek a horvátországi magyarok, szerb oldalon viszont előfordult, hogy éleslőszer nélkül küldték „harcolni" az eleve áldozatnak szánt nemzetiségi katonákat.

[9] Kiadta a Vajdasági Magyar Művelődési Intézet, Zentán, 2010-ben.

[10] Csak ízelítőül hadd idézzem az utóbbit: „Úgy tűnik, hogy a film – egyéb művészetekhez hasonlóan – jóvátehetetlenül elveszítette a képi mágiáját. (…) Úgy érzem, hogy a film a saját kultúrája és története iránti neheztelés foglya lett, és olyan teljesítményjátékká vált, amely már szinte a gúny határait súrolja. A film már nem hisz önmagában, bár szinte korlátlan technikai és esztétikai lehetőségeket birtokol – talán éppen ezért veszítette el a hitelét." Mindez annak a fejezetnek a nyitányaként, amelyet Bicskei így nevezett el: A film árulása.

[11] Akkor, 1993-ban a körzeti és kisebbségi műsorok igazgatója, később, 1996-98 között az intézmény elnöke.

[12] A Dobó Tihamér vonásai különdíjat kapott az 1993-as Mediavawe-en.

[13] Fellini után – szabadon, Az ezredforduló magyar filmarcai (Magyar Nemzet, 2000. II. 5.)

[14] Például az Uránia moziban – ahol 2000-ben egyszerűen ottfelejtették a Magyar Nemzeti Digitális Archívum és Filmintézet által rendelkezésre bocsátott, egyetlen magyarországi pozitív kópiát. Szerencsére a nemrégiben a pincét elöntő víz nem ért fel a polcig, amelyen a tekercs porosodott. A másik létező kópia ennél biztonságosabb helyen van: Bicskei Zoltánnál, Magyarkanizsán.

Párhuzamos életutak