Csontó Lajos

Támogató, de nem szakmabeli szülői háttérrel a szentendrei ferenceseknél letett érettségi után ötvösmesterséget tanult, majd 1985-ben felvételt nyert a Magyar Képzőművészeti Főiskolára, sokszorosító grafika szakra. Középiskolás korában inkább az irodalom kötötte le, de emellett sokat fényképezett és megfordul a zebegényi szabadiskolában is. A rajzi alapokat Szentgyörgyi József szakkörében kapta. A kissé nyitottabb nyolcvanas években olvasmányai, filmélményei idézőjelbe tették a korszak nyilvános beszédét.

A főiskolán erős, inspiráló műteremben dolgozott (Faa Balázs, Koronczi Endre), ugyanakkor fontos hatások érték az esztergomi és szentendrei művészkörökben is. Ezekben az években erős formaérzékű tanulmányrajzokat és a vizuális kifejezés módjait feltáró expresszív litográfiákat készített. Akkori munkáit a Főiskola után félretette – az utóbbi időkben került közönség elé közülük néhány, felismerve értéküket.

Pályára lépése egybeesett rendszerváltással, a művészeti mező újragondolásával, a megmutatkozási és megélhetési lehetőségek változásával. A vele egyidőben kezdő generáció alapvetően új hangot hozott. „Maga a tény, hogy a még a 80-as években is használatban lévő és többé-kevésbé működő fogalomrendszer ma már nem használható, többet árul el a művészet 90-es évekbeli praxisairól, mintha megpróbálnánk a poszt-poszt-koncept, a kitudja hányadszorra neoexpresszív, a sokadik új festészet, a neo-hiperreál, a neo-neo-dada és a neo-neo-pop vagy a tökéletesen semmitmondó tárgyművészet mentén keresgélni” (Berecz Ágnes). Ez a bizonytalan elnevezésű, leginkább „kortárs művészetnek” nevezett törekvést a mainsteramhez tartozás, a mediális érdeklődés jellemezte – mindenesetre túlléptek a korábbi műfaji kötelmeken és határokon, így a grafika műfaja is jelentéktelenségbe csúszott.

Csontó Lajos nem tartozott a feltörekvő generáció hangadói közé, eleinte „termelőművészként” elsősorban alkalmazott grafikai és alkalmazott fotográfiai munkákat vállalt (a számítógépes lehetőségek korai és magas szintű használatával): korán házasodott, két fia született, Visegrádon épített a családja számára otthont.

A kilencvenes évek során grafikusként és fotóművészként kisebb bel- és külföldi kiállításon szerepelt (többnyire főiskolai évfolyamtársaival, illetve a Balla András vezette Fiatalok Fotóművészeti Stúdiójának tagjaival), bár műveit egyre kevésbé lehetett beilleszteni a grafika és a fotóművészet akkori keretei közé – de az erősen átpolitizált kortárs közegbe sem igazán simultak bele. A fotóalapú kifejezés perspektívái foglalkoztatták: az észrevétel-tapasztalás és a rögzítés-formálás kapcsolata.

A kilencvenes évek végén jelentek meg kiállításokon azok a munkái, amelyek már biztos megformálásúak, eltéveszthetetlenek és egy sajátos gondolatkört érintettek: tudatos tipográfiával kezelt szövegek és sajátos, fotóalapú képelemek rétegzésével a ráismerés, a megnevezés, az emlékezés, a gondolatképződés alapvető, képzőművészeten túli problémái foglalkoztatták (És mégis, és mégsem, 1997; Istenem, 1998; Hűséges eső, 1999). Amíg a neoavantgárd előző generációja gyakorta inkább az új természettudományos világképpel, kozmológiával való korrelációkra talált rá, addig Csontó számára a szemiotikával és a hermeneutikával megalapozott értelmezési gyakorlatok közege vált inspirálóvá, s a kommunikációról is úgy gondolkodott, ahogy Walter J. Ong megfogalmazta: „A ’médiummodell’ szerint az üzenet a feladótól eljut a címzetthez. A valódi emberi kommunikáció során nem elég, hogy a feladó feladó legyen: a címzett szerepét is vállalnia kell, mielőtt bármilyen üzenetet elküldhetne.”

A Mindent értek, apa című, a budapesti Vintage Galériában rendezett kiállítását (1999) követően figyelt föl igazán tevékenységének sajátosságaira a kritika, bár a korábban megjelent írások is támogatóak voltak. A Mindent értek, apa című munkáját követően elsősorban kép és szöveg sajátos viszonyát tárgyalták a tanulmányok – némiképp zavarban, hisz nehéz volt kezelni a Csontó által használt fecsegő képelemek mindennapiságának és a művek intellektuális tömörségének diszkrepanciáját, a lappangó személyesség és felkínált azonosulás kettősségét.

Úgy tűnik, a tanulóévek után kialakult Csontó Lajos műteremtő gyakorlata, amely bizonyos értelemben a barokk emblematika módján működött: a képek elvont tartalmak megjelenítői voltak, mely megjelenítést a szavak eltávolították a képektől, s ezt a bejárandó távolságot az egymásba fűződő kommentárok kötötték át, lehetőséget kínálva morális meditációk érvei számára. A csapda: a képek és a szövegek is végtelenül esendőek, mindennapiak, így a mű sürgette értelmezés nyitott, szinte támpont nélküli volt. Ezt az enigmatikus gyakorlatot Várkonyi György elemezte értő módon: „Csontónál a felirat, a képhez rendelt szöveg nem feloldja, hanem létrehozza a talányt. … A leghasználhatóbb analógiának a feliratozott hangosfilm tűnik, ahol fut a kép, és vele fut egy változó szöveg. … A két információ, a képi és a verbális azonban Csontónál nincs szinkronban. A különbség nem időbeli, hanem olyan, mintha tévedésből egy másik film dialógjait inzertálták volna a képszalagra. Különös montázs: talált kép és a maga látszólagos esetlegességében és tényleges banalitásában találtnak tetsző szöveg. … Jogos a gyanú, hogy itt a formállogikai alternatívákba csomagolt választási kényszer etikai dimenziókat nyit meg. Az ellentétes állítások nem pusztán reciprok szóminták ornamensét alkotják.”

Fontos és később sokszor hivatkozott munkával szerepelt ezután a Műcsarnok összefoglaló Klíma című kiállításán (kurátor: Petrányi Zsolt): nemzedéktársairól készült fotósorozata a következő mondatot formázta: „Egy illúzió áldozata lettél”. A perfekt módon elkészített fotók indulata a befogadókat is, a szakmát is megérintette. Sturcz János értelmezésében például: „A legelső, az egyszerű tény, hogy a szereplők teste, a műalkotás, mint illúzió része lett, ami persze a befogadóra is vonatkozik. A második, általánosabb jelentés, hogy az önmagukat közszemlére tevők, mint közösség váltak az illúzió áldozatává. Hogy minek lettek áldozataivá, abból érthető meg, hogy kik is tartoznak a csoportba. Csontó művén a középgeneráció reprezentáns képzőművészei és kritikusai jelennek meg, akiknek ugyan jelentős szakmai teljesítményük, olykor nemzetközi reputációjuk is van, ám hazai egzisztenciális helyzetük és társadalmi elismertségük koránt sincs ezzel arányban. Így tehát e művészek az életükben, elképzeléseikben lettek egy illúzió áldozatai, amikor pályájukra lépve azt képzelték, hogy a munkájuknak kijáró elismertségre, egzisztenciára tehetnek szert, s teljesítményük alapján fogják megítélni őket. A fiatal alkotók ilyen értelemben magának a kisléptékű, belterjes magyar művészeti életnek a becsapottjai.” Mivel egy művészeti kiállításon szereplő kijelentést olvashattunk, így a lokális összefüggés ilyetén módon lehatárolható. Ám valószínű, hogy a nézők-befogadók jó része azt inkább a művészektől érkező fanyar, az őket körülvevő mindennapokra vetített kijelentésként értelmezhette.

E művek esélyt adhattak volna Csontó számára lehorgonyozni abban a mezőben, amelyben az alkotók többsége egy-egy jellegzetes téma-probléma-kifejezéskészlet együttesével jelölte ki művészete helyét. Lehetett volna mondani: ő az a művész, aki a fotókra szavak, mondatok rétegét húzza rá. Számára ez ismétlő-bevéső magatartás azonban idegen volt. „Általában kényszeresen irtózom többször kitenni egy-egy munkát. Persze tudom, hogy ez az én szempontom, mert mindig örülök, amikor egy új munka létre tud jönni, hiszen általában a kiállításokra készülnek el a művek a meglévő vázlatok, tervek alapján, nem egy következetes műteremmunkának köszönhetően.”

A következő évek művei sem kérdéseikben, sem eszközeikben nem tekinthetők „monokrómnak”. Ahogyan az autogén tréning során – amelyre amúgy személy szerint is szüksége volt életkörülményei változásával – a megélés tudatossá válik, úgy ismerte föl, hogy a szemlélés maga is cselekvés. Az egyes életútélmények, megfigyelések folyamatában a kiállítási lehetőségek és meghívások sűrűsödési pontok. E megjelenések között akad alkalmi kaland, de többségüket mégis összefűzi a művészet a műveivel összekötő egyre megértőbb magatartás. Korábbi munkáinak bizonytalan-örök léttere után nagyobb lett a tét: a tapasztalat immár hangsúlyosan egzisztenciális. Ugyanakkor rejtőzködő is, szemérmes: a saját történetet, az egónarratívát csak sejtjük – így a magunk saját történetével nehézség nélkül átlapoljuk. Csontó megfogalmazásában: „azt gondolom, az individuumként megélt személyes történeteink nagyon közel állnak egymáshoz, nagyjából hasonló problémákkal, megoldásokkal vagy megoldatlanságokkal állunk szemben életünk során mindannyian.”

A Reflexinger című fotókiállításra (Műcsarnok, 2003) videómunkát küldött: az alig észrevehetően változó hatalmasra vetített arcokat egy különös mondatpár kísérte: „Örökre hurcolom hiszékenységemet. Örökre őrzöm hiszékenységemet”. A HIMNUSZ/Anthem (2004): „Egy úszó szemszögéből látjuk az eseményeket, miközben a magyar himnusz hangjait hallgatva franciául olvashatjuk annak fogalmait, majd egy újabb ’hossz’ alkalmával a francia himnuszt hallva magyarul olvashatjuk annak lecsupaszított tartalmát, fogalmainak felsorolását.” A felületes olvasat szerint a pusztító nacionalizmusokat teszi explicitté. De tovább nézve az először bolgárul, majd sok más nyelven elkészült loopolt videót, mindinkább átadjuk magunkat az úszó eltökéltségének: tenyereket összezárni, tempó, felszínen maradni, amíg lehet. A Ne félj című, több formában megvalósított installáció (2006) az eltökéltség, a megmaradás újabb erős, emblematikus megfogalmazása. A személyes indíttatást sem tagadva ez a munka minden eddiginél jobban törekszik a néző megszólítására. Nagyméretű, visszataszító anyagú fólia szövedék előtt két képernyőn szövődő-lebomló felirat íródik/elfoszlik a szemünk előtt: „Van még idő. Nincs már idő”. Ennek az időszaknak az összefoglalását legpontosabban a Csontó munkáira figyelő pályatárs, Baglyas Erika fogalmazta meg: „Nem kérdez. A pusztán létező dolgok jelentőségét teszi nehezen balanszírozhatóan mérlegre.”

Bár minden megváltozott Csontó körül – Pilisborosjenőre költözött, Egerben kezdett tanítani – munkakörülményei változatlanul nehezítettek. Műterme például máig nincs. Ennek ellenére a manuális megoldottsághoz és pontossághoz minden egyes munkája esetében ragaszkodik – használjon bár technilailag összetett médiaeffektusokat, vagy egymáshoz nem szokott anyagokat. Az egyes anyagok és technikák pontos kiismerése, az efemer anyagok viszonylagos időtállósága alapkövetelmény.

A nagyléptékű installációs munkák összefoglaló kiállítása a Leesett szavak (Miskolci Galéria, 2010). A közhelyes, mégis súlyos szavak (fény, emlék, válasz, hűség…) a zárt (fekete fóliával borított) térben, mint agyunk belsejében összeállhatnak mondatokká. Ugyanakkor fizikai valójuk (vörösre festett gipszöntvények) megemelkedik, majd ténylegesen is darabokra törik. Nehéz/efemer anyagból nehéz/efemer szavak. Fizikai cselekedetek – a szavak megemelése és leejtése, a tér bejárása –, dokumentáció (a széttöredezés folyamata fotókon létezik) és elmerengés (a szavak személyes súlyáról) együttesen működik, más-más időben-ritmusban, de egy gondolattá sűrűsödve. „Vajon létezik-e kapcsolat a köznapi és metafizikus között? Ha igen, megtalálható-e?” – kérdezi ezen évek munkái kapcsán Tatai Erzsébet.

A fordulópontot jelentő egyéni kiállítások mellett folyamatosan készülnek kisebb munkák: mint az összefoglaló verseskönyvekben azok a versek, amelyeket antológiákba nem kerülnek, de a kötet szerkezetében megvan a helyük – egy nap, egy benyomás, egy ötlet, egy meglátás alkalmi sűrűsödései. Nem kiindulópontok és nem csúcsok, a létezés mozzanatai. Nem is naplók – ha az egónarratívát események és fordulatok láncolataként gondoljuk el. Apró talált tárgy, kézben forgatva egy ideig, aztán összefényképezve valamilyen helyzettel: összhangban vagy ellenpontképpen. Megkopott felületek, fotók egy ócskapiacról, furcsa betűsorok…

Az eseménytörténetben fontos fordulat a párizsi ösztöndíj, hosszabb tartózkodás a Cité internationale des arts méhkasában a Szent Lajos-sziget és a Marais kanyargó utcái között. Nyilván fontosak a múzeumlátogatások, a tájékozódás – bár Párizsban a kortárs művészet nyomait nehéz meglelni. Ami igazán meghatározó: a friss látványok, a másféle emberi konstellációk, a másképpen elrendezett színek tömege. Csontó megállás nélkül exponál, majd utóbb, elrendezve a tizennégyezer felvételt egy digitális tárolón: megriad. Mit lehet kezdeni ennyi fényképpel. Méghozzá „jó” fotóval, hiszen nem esik nehezére pontosan szerkesztett képbe fogalmazni a tapasztalás véget nem érő változatosságát.

A korábbi mediális tapasztalatok mellé, a szöveges és képi közlés különbségeinek és sajátos együtthatásai mellé most új kihívásképpen a képek térbeli és időbeni kiterjedésének sajátosságai kerülnek. A képtörténet korábbi idejében a képi dimenzió gyakran megközelítette a leképzettet. De még a fotónegatív számára is – üveglap, rollfilm, Leica-méret – adott volt a materiális lét kiterjedése. A képet hordozó digitális állomány léte megfoghatatlan, míg – a technika javulásából adódóan – a belőle generálható jó minőségű képtárgy mérete egyre nagyobb. Ezen tapasztalatokat két fontos kiállításban összegzi Csontó. Az egyik a címével is sokat mondó Válogatás (Raiffeisen Galéria, Budapest, 2009), amelyen első pillanatra esetlegesnek tűnő képpárokban – gondolati sztereófotókban – jönnek létre apró formai-tartalmi kapcsolatok, játékos kis rímek képek között. Míg a Közös nevező (Dorottya utcai Galéria, Budapest, 2008) egészen más irányba indul: a látszólag véletlenszerűen kiválasztott nagyon is részletgazdag, és nagy méretben kivitelezett, műtárggyá transzformált fotókon alig észrevehető beavatkozásokkal, egy-egy árnyék, egy-egy szó bővítéssel tágítja az esetlegesség terét észrevehetővé és megfontolandóvá. A harmadik, emezektől markánsnak különböző gondolati kísérletre először a 2005-ös gyergyószárhegyi művésztelepen kerít sort. Ártatlan tájképek, részletfotók centrumába utólag a „history” szót illeszti. Valóban, alkalmanként egy hegyvonulat vagy egy pocsolya, távolság vagy közelség kelti föl bennünk az odatartozás érzését, az értelmezésnek azt vonulatát, amelyet csak az tud bejárni, az ért, aki beleszületett – akinek kulturális szövedék, nem pedig térkép e táj. A művész megérzés-megformálás-gyakorlatát így írta le székfoglaló előadásában Csontó: „Tapasztalataim szerint a megélt létesemények, valamint a mentális környezetünket is befolyásoló társadalmi struktúrák, de leginkább annak folyamatos változásai, generálnak bennünk egy belső képet. Ezt a belső képet meg lehet próbálni ok-okozati, leíró és értelmező módon látni. És ezzel ellentétben lehet egy képlékeny, folyamatosan változó, folyamszerű belső képpel is együtt élni, amit viszont csak megfigyelni lehet mintsem elemezni. Az örökké változó pontokat művészként nehéz leírni, inkább csak a mozgásukból létrejövő mintázatok mutatnak némi segítséget az értelmezéshez, vagy inkább a megéléshez.”

Az eddigi szöveges-képi dichotómiákra építő munkáit 2014-ben egy zavarba ejtő térbeli kettősségre épülő installációval bővítette Csontó Lajos egy felkapott kereskedelmi térben, a budai MOM Parkban. A műleírás szerint „a levegőben lógó fekete lepel furcsa kérdőjelként van jelen a néző számára, mely puszta lényével – az elleplezéssel – egyben valaminek a leleplezését is ígéri. Olyan határ, amely eleve átlépésre készült. Ahhoz, hogy megtudjuk a titkot, amit a lepel rejt, be kell lépnünk a mű aurájába – meg kell állnunk a bevásárló központ alapvetően dinamikus és folyamatos vándorlásra kialakított terében. A megtorpanással, tekintetünk felemelésével léphetünk tovább. A lepel alatt pedig egy új, távolinak tűnő helyre kerülünk.” Mégpedig egy sötét térbe, ahol csak a mesterséges csillagos ég ragyog, kirajzolva a „The last chance” feliratot. A szöveg enigmatikus és egyértelmű, mindenesetre nagy erős hatású.

Talán nem előre tervezetten, de ez az összefoglalás változást sejtet. A következő esztendőkben markánsan megváltozik Csontó viszonya a műveihez: egyre kevésbé érzi szükségét a túlintellektualizáltságnak, s egyre inkább veszti el szakmai szorongásait – annál sokkal súlyosabbá válnak az életút eseményei. De műveinek értékelői is ezekben az években iktatnak írásaikba összefoglaló bekezdéseket Csontóról.

Fenyvesi Áron a már befutott generáción belül pozícionálja a művészt: „Csontó Lajos megtestesíti ugyanis — számomra legalábbis mindenképpen — annak a magyar középgenerációs kortárs képzőművésznek az archetípusát, akinek a munkáit — az első hallásra kissé ellentmondásosnak hangzó, másodjára azonban rendkívül találó és máig is érvényes —, az Andrási Gábor nevével fémjelzett ún. ’érzéki’ vagy szenzuális konceptualizmus kategóriával lehet csak illetni.” (Már amennyiben érvényes ez a sokak által erőltetett konceptualizmus megnevezés Csontó igencsak anyagban elgondolt műveire.)

Csanádi Szilvia a munkáinak közös szakmai-gondolati jegyét emeli ki: „Csontó Lajos eljárásai konzekvens kutatómunkaként értékelhetőek, amelyben a képek információértéken történő használata, a kulturális élet digitális átállása, és az apparátusnak való kitettség problémái kerülnek terítékre.”

Míg András Edit a mentalitást tartja fontosnak megnevezni: „Egyfajta láthatóvá tett önterápiát folytat, melyben minden terítékre kerül – a művészeti közélettől kezdve a valláshoz való viszonyig, szerelmekig és szakításokig.”

A következő évek kulcsa a budapesti Bartók 32 Galériában rendezett Felülírás című kiállítás (2019). A munkafolyamat technikailag összetettebbé válik, de gondolatilag egyszerűsödik: nincsenek utalások, az archívumából elésodródó képek közül kettő valahogyan új egymásravonatkozást teremt, így egymásra is helyezi őket a művész, együtt világítja át a két képet. Nincsenek utalások, nincsenek áthallások, az elbeszélés precízen az emlékezés természetét tárgyalja. A fotográfia nem valami megtörténtnek a megőrzése, nem tükör, nem az emlékezet kiindulópontja, hanem önálló entitás, amely a hajdani folyamatoktól eltérően modulálja az emlékezés gyakorlatát. ahogy ezt Théodule Ribot orvos, pszichológus már jóval több, mint egy évszázada észrevette: „Hasonlatokat kerestek az élettelen természetben, főként a fényrezgéseknek abban a tulajdonságában, hogy egy darab papíron is megőrződhetnek, és puszta rezgések állapotában rövidebb vagy hosszabb ideig megmaradhatnak, készen arra, hogy előhívószer hatására újra megjelenjenek. Az ehhez hasonló tények csak kevés egyezést mutatnak az emlékezettel. Igaz ugyan, hogy megtalálható bennük minden emlékezése első feltétele: a megőrzés, de ezzel vége is az analógiának, mert itt a reprodukció annyira passzív, annyira egy idegen anyag közbeiktatásától függ, hogy még csak nem is hasonlít az emlékezetre. Élettörvényekkel van dolgunk és nem természeti törvényekkel, az emlékezet alapjait a szerves anyag tulajdonságaiban kell keresni, sehol másol.” Csontó sem emlékekként kezeli a negatívtárban halmozódó képeket: a csapongó gondolkozásra hagyatkozva összekapcsol, módosít, élességet állít, hangsúlyoz. Amíg csak meg nem jelenik a képernyőn/papíron, tehát az idegen anyagon az a kép, amely legalább ismerősnek tűnik. Ebben a munkában viszont immár nem általánosít és nem is szemérmes többé: analógia helyett, ráérzés helyett kimond, vállalva a nyíltság kockázatát.

Tehát 2019-ben rendezte ezt a kiállítást: ezután következtek igazán a kockázat évei. Körülötte egy világjárvány, számára egy műtét a túlélés reális bizonytalanságával.

2022-ben tervezett, ám súlyos szívműtéten esett át: volt ideje felkészülni arra, hogy el kell indulnia, de esetleg nincs visszatérés. Ebben az időszakban a telefonjával készített fotókat önmagáról és lejegyezte önmegfigyeléseit, fohászait vers-tömörséggel. A visszatérés és megerősödés után némi stilizálással naplókönyvvé rendezte a képeket és szövegeket. Sajátos lelkiállapot: az őrlődő reménykedés során is ahhoz ragaszkodni, ami a kifejezésmódja (akár így: szakmája): képeket és szavakat választani tapasztalatához. „Átlépni azon a határon többször is, aminek létezéséről eddig nem is tudtál. […] És végül maradsz, ahol voltál, remegve a kegyelemtől.” „A halálfélelem olyan lett, mint az alkohol. Visszatérő bódulat.”

Minden naplót valaki más számára írja a szerzője: ha nem is feltétlenül a nagyközönségnek szánja, legalábbis utódainak – vagy akár későbbi saját magának. Minden napló megpróbál fejlődésregényként íródni: azzal a reménnyel, hogy van értelme ennek az egésznek, hogy az idő múlásával végül is valamilyenné válunk. Ilyen értelembe gondolható a Kutyaév naplónak: a puritán szövegek és képek nem szándékoznak túllépni a megtörténteken, nem allegóriák. Csontó Lajos ebben a munkában tartózkodás és didaxis nélkül szólal meg – s ez új nem csak az életműben, de a kortárs művészet mai (elhagyatott) állapotában is.

A még alkotó művésznél az életút bemutatásának így, mondat közben kell félbemaradnia.

[2024]