Kárpáti Tamás

A mögöttünk hagyott évszázad hetvenes éveitől töretlenül épülő Kárpáti-életmű rendkívül lassú és megfontolt munkával készült. Elmélyült meditációk és tűnődések érlelték képeit, megközelítésük – leírási és értelmezési kísérleteink – során számos fontos szempontot mérlegelhetnénk. Elemezhetnénk a klasszikus képalkotás hagyományának szívós továbbéltetését, az olajfesték mesteri, a legnagyobbakat idéző kezelését, a klasszikus kép-forma fenségének tiszteletben tartását: e műveken nincs formabontás, nem alkalmaznak vegyes technikát, nincs hókusz-pókusz. Megvizsgálhatnánk a fantasztikus érzékenységű kolorizmus már-már totális voltát, s ennek kapcsán hivatkozhatnánk Chikán Bálint több, mint harminc évvel ezelőtt, 1978-ban lejegyzett eszmefuttatására, mely szerint „a színek érzékenyen modulált, finoman együtt tartott tónusban határozzák meg a művek alaphangulatát. Képein soha nincsenek éles kontrasztok, az egyes festményeken nincs hideg-meleg színellentét." Boncolgathatnánk a műveket átlengő transzcendenciát és szakralitást, tanulmányozhatnánk a bibliai utalások bonyolult, esetenként furcsa kiemelésekkel átszőtt rendszerét, és meditálhatnánk a különösségekbe emelt, a foszlányszerűségekbe oldódó természetidézésen, s a művek borzongató atmoszféráját élesztő, varázslatosan határtalan szabad téren. Ismét Chikán Bálintot idézve: „Szinte valamennyi festményénél külső térben, azaz a szabadban játszódik a kép cselekménye, lehetőséget adva ezáltal a festőnek a tér és az ég szabad komponálására s ezzel a végtelenség, a határtalanság érzetének felkeltésére. Kárpáti ugyanis soha nem él az éles horizont lehetőségével, a tér, amelybe figuráit (vagy növényeit) állítja, szinte ködösen vész a messzeségbe. […] Olyannyira látomásszerűvé válik a képtér, hogy egyáltalán nem ütközünk meg azon, ha itt-ott egy-egy figura fellebben, s az egyébként is súlytalan, mondhatni tömegtelen testű lények szállva, lebegve élnek tovább." Vizsgálódásainkat és szellemi kalandozásainkat elhamarkodottan lezárva megállapíthatnánk, hogy Kárpáti Tamás az idő, az évtizedek múlása során csak apró elmozdulásokkal változó piktúrája paradox (és végső soron magától értetődő) módon a dolgok megragadhatatlanságának és megjeleníthetetlenségének festészete. A tettenérhetetlenség tettenérése. Minden tünékeny, minden elomló, minden bizonytalanságokba vesző, és ha véletlenül mégis úgy véljük, hogy körvonalazódik valami, akkor is csak az emlékezés homályán és a múlt ködén át előszüremlőn, mintegy lebegővé vagy légiessé válva, a gomolygás soha nem lanyhuló hullámaiban hánykolódva, lappangón, látomásszerű jelenésként rögzülve. Mintha a következő pillanatban az alakok és a tájak elmerülnének a színek, az elomló foltok hullámaiban, mintha könnyedén elillannának, mielőtt pillantásunkkal birtokba vehetnénk őket. Ebben a különös festészeti univerzumban a sejtésszerű bizonyosságokat – ha vannak egyáltalán ilyenek – újra meg újra kérdőre vonja a dolgok lényegét hasztalan kutató, dús festőiségekbe burkolózó kétely, amely egyszersmind kaput tár, utat enged az átélés, a beleérzés korlátlan lehetőségeinek.

Művészetének elemzői (Csapó György művészeti író, P. Szabó Ernő művészettörténész) is emlékeztetnek arra, hogy Kárpáti Tamás festészete jellegzetes szakaszokra bontható. Az 1993-as, Vigadó Galériában rendezett önálló kiállítás katalógusának bevezetőjében P. Szabó Ernő jelöli meg Kárpáti Tamás festészetének fejezeteit, illetve rajzolja meg a fejezet-jellemző motívumokat: „A képek, a műcsoportok egymást követő sorát szemlélve természetesen Kárpáti festészetének változásai sem kerülhetik el figyelmünket. Valójában négy nagyobb korszakra oszthatjuk a lassan két évtizedes művészi pályát. A kezdeti néhány év volt a rokokós korszak, amelyet kezdetben a tájélmény, majd a figura és a táj kapcsolatában megfogalmazódó lírai hangulatok határoztak meg. Watteau festményei, Csokonai lírája, Proust, Krúdy, Gulácsy művei hatottak ekkoriban Kárpátira, a líraiság, a dekorativitás, zeneiség, csöndes fanyarság, irónia jellemezte ekkori, zöldes, világító sárga árnyalatokból épített felületeit. Az 1977-es Csokonai, Török temető, az 1976-os Kis búza jellemzik e korszak lassan átalakuló festészetét, amelyben egyre inkább az emberi alak veszi át a főszerepet (Csokonai tájban 1979, Költő és katonák 1979, Üdvözítők 1979, Szenvedély 1978). A hetvenes évek végén festett A falnál című képen a felület kisebb felén bukkannak fel már csak a tájmotívumok, a fal felé forduló, fülét befogó, előrehajló figura immár magára marad emlékeivel, fájdalmaival. Innen már csak egy lépés a Példázatok I–XXX. sorozat mélybarnáiig, aranyló sárgájáig. Mintha Krisztus szenvedéstörténetének egyes mozzanatai jelennének meg e táblákon – a fohász, az elfogatás, a kínzatás jelenetei –, anélkül, hogy bármelyik képénél is pontosan idézhetnénk az Evangélium valamelyik passzusát. A következő korszakban, az 1982-83 utáni években újra líraibbá válik Kárpáti képeinek hangulata, a drámai feszültség csökken, az első korszak játékos, idillikus elemei nem térnek azonban vissza. A korábbi, határozott motívumok nélküli háttér elemei újra konkrétabb formát kapnak, hol gótikus épületelemek (Szomjasok oltára 1985, Képmutogatók oltára 1986), hol a korareneszánsz festészet tájrészleteit idéző motívumok (Alázat kövek előtt 1987, Vízöntő 1986, Szelídek 1986) bukkannak fel. […] A legutóbbi években azonban a tárgy, az azonosítható motívumból komponált táj-háttér újra eltűnik, s a figura, még gyakrabban az emberi fej egyes részletei jelennek meg csak a lazúros részletekkel formált, árnyalatokban, színekben gazdag háttér előtt. Tovább egyszerűsödnek még a példázatok szikár alakjai is, egyetlen lábbá, a törzs részletévé, egyetlen szemmel ábrázolt fejjé redukálódik a figura, a háttér gomolygó formái egy-egy felhőmotívumként értelmezhetők. A nyolcvanas évek közepének domináns zöldes árnyalatait az évtized vége felé, a kilencvenes évek elején barnás-vöröses felületek követik (Salome 1992, Szent Flórián 1991), majd a szürkék, szürkés-zöldes árnyalatok kerülnek túlsúlyba (Tövis 1992, Szent Lőrinc mennybemenetele 1992), ahogyan ezt a máig tartó változást az esztergomi Keresztény Múzeumban rendezett (1992) tárlaton is megfigyelhettük." A tematika és a motívumok változása és váltakozása, a festői előadásmód finom módosulása az ezt követő években is regisztrálható, de a lényegi jegyek – a kifejezőeszközök között a színek, a kolorit meghatározó uralma, a lazúros festésmód és a sejtésszerű alak- és alakzatidézés – tulajdonképpen a pálya egészén, a kezetektől napjainkig átvonuló állandóság maradt és marad. Erre utal P. Szabó Ernő is a már az ezredforduló után, 2003-ban rendezett tihanyi kiállítása alkalmából írt eszmefuttatásában: „A legutóbbi egy-másfél év vásznai egyszerre utalnak a méretnövekedésre (Jézus megkísértései, Sanctus), másrészt az absztrakció erősebbé válására, hiszen több mű, például a Menekülés Egyiptomba, a Menekülő Diana alig-alig mutat be egy-egy részletet a történésből; sejtetve, a néző képzeletére alapozva citálja a bibliai, illetve az utóbbi időszakban egyre többször a görög-római mitológiai történéseket. Mindenekelőtt azonban az addig is igen gazdag, zeneművekéhez hasonló módon egymásba kapcsolt árnyalatokból épülő színvilág további gazdagodását figyelhetjük meg, a meleg vörösek, okkerek, barnák, a világos árnyalatok kavargását, egymásban és a mindenségben való fölolvadását." Már Kárpáti Tamás művészetének egyik első elemzője, Chikán Bálint regisztrálta a Művészet című folyóiratban 1978-ban közölt tanulmányában, hogy e festő műveinek egységes jellemzője az, hogy a színek érzékenyen árnyalt, finoman együtt tartott tónusokban meghatározzák a kompozíciók alaphangulatát. „Képein soha nincsenek éles kontrasztok, az egyes festményeken nincs hideg-meleg színellentét." Ezt állapítja meg Chikán Bálint, majd részletesebben is kifejti a színek kapcsán álláspontját: „Kárpáti Tamás nagyobbrészt a meleg színekre (narancsok, okkerek, sárgák, pirosak) építi kompozícióit, és e világos, meleg színek egyértelműen a derűs érzelmek – öröm, gyengédség, optimizmus – kifejezésének szándékát mutatják. De amilyen visszafogott, s ennek következtében árnyalt a színskála, olyan kevés szavú, csendes és érzékeny a megjelenített érzelmi világ is." S bár a színskála később, az 1980-as évektől jelentős változáson esett át – megjelentek a sötétebb árnyalatok, és egyre jelentősebb szerepet kapott a már korábban is preferált hideg zöld szín is –, az előadásmód maga lényegében nem változott. E festésmód, a lazúrtechnika lényegi jellemzőinek pontos leírását ugyancsak P. Szabó Ernő fentebb már idézett katalógus-bevezető tanulmányában olvashatjuk: „Amilyen állhatatosan keresi, mi is az, amiről csak az ő képei képesek beszélni, éppen olyan következetesen építi műveit, rak egymás fölé lazúrtechnikával öt-hat, gyakran ennél is több réteget. Mielőtt festéshez, pontosabban a vászon, a fatábla alapozásához kezd, igen sok rajzvázlatot készít, és csak a véglegesnek tűnő változat után nyúl ecsethez. »Egy vonal, ha jól meg van húzva, vagy még egy pont is, szólhat az ember egész napjáról, sőt az egész világról is« – mondja rajzairól, és ez a kijelentés még nyilvánvalóbban igaz az egymásból áttetsző színekből formált együttesre. A lazúrtechnikának, a különböző színekkel való aláfestésnek köszönhetően az árnyalatok végtelen gazdagsága jellemzi Kárpáti festészetét, és az árnyalatok változásában fejeződik ki érzelmeinek módosulása, a képek hősei által is megélt dráma természetrajza."

Talán megvonható valaminő konzekvencia, hogy – a festői szemlélet, a világlátás (és a korszellem) által determináltan, a határozott, több évtizedes munkássággal hitelesített művészi szándékokkal és törekvésekkel vezérelten – mindez mit jelent a Krisztus utáni harmadik évezred első évtizedében. Az egyik budapesti Kárpáti-kiállítás katalógusában azt írta Supka Magdolna művészettörténész, hogy az „életmű egésze egyetlen gyönyörű metafora". E metafora mibenléte kapcsán valószínűleg azt rögzíthetjük a bizonyosságok kósza reményével, hogy a látszatok valóságának Kárpáti Tamás által megidézett széttöredezett síkjain és behatárolhatatlan, sejtésszerű tereiben az ember és a természet, az Isten és a természet, az Isten és az isteni természet jelenik meg: egy-egy arc, test-alak, egy-egy fa, ág, bokor, egy feszület – vagy csak annak árnya, lenyomata, illetve halvány ideája –, szüremlik elő a folyamatos alkonyat állandósult szürkületében, az izzó vörösök, a lágy okkerek és narancsok, a szédítő mélységű zöldek és a félelmetes feketeségekkel kitartón dacoló barnák árnyalat-átmeneteiből. Történeti utalásokkal és mitikus, szimbolikus vonatkozásokkal, toposzokkal terhelten, a mélységesen mély múlt örökségének jelentéseivel telítetten, a súlyos érzelmek és a belső, finom lélek-rezdülések áradásával tolmácsolván mondandóit és emócióit. A Kárpáti-képek sérülékeny szépségeinek, vágyakozásainak és elvágyódás-óhajainak, visszafogott szenvedélyeinek eredőit azonban ne a letűnt korokkal, hanem a jelenkorral szembesítsük: a párhuzamok és a kontrasztok élesen megrajzolódnak, a döntésekre ösztönző felismerések kikristályosodnak, az érzelmi töltetek robbanóvá válnak, ha e műveket magával, a folytonos válságok szaggatta életünkkel ütköztetjük.

Az okoskodó levezetések, az önkényesnek vagy logikusnak ítélhető interpretációk, az ikonográfiai párhuzamok és vonatkozások helyett minden bizonnyal helyesebb, ha csak annyit mondunk: minden Kárpáti Tamás által festett kép egy újabb különös, megmagyarázhatatlan, sejtelmes csoda. Ez a sejtelmességekben, tünékenységekben játszó, csoda-reflexekben villódzó festői világ arra inspirál, hogy felülvizsgáljuk előítéleteinket: e festészet, e képek ismeretében kimondhatjuk, hogy megfesthető az áldozat fájdalmas döbbenete, a csend áhítata, a hit átszellemültsége, az elhivatottság pátosza, a lélek háborgása. És ebben a fenséges elemelkedettségben a fájdalmasan szép szubsztancia-képek úgy vonzanak, úgy láncolnak magukhoz, hogy szabaddá tesznek: valaminő szétáradó belső szabadsággal ajándékozzák meg a szemlélőt.

[2013]