Péreli Zsuzsa

Sorsát és pályafutását szinte determinálta a művészlét, hiszen családját áthatotta a kreativitás és a művészeti élettel való intenzív kapcsolat. Nagyapja Pérely Imre képzőművész írók, költők barátja volt a két világháború közötti években, míg édesanyja Péreli Gabriella írónő a korabeli budapesti művésztársaság központi alakjának számított. Mégsem vezetett egyenes út számára a későbbi sikeres művészi pályafutáshoz.

A kávéházakban művészek, értelmiségiek társaságában töltött gyerekkori évek korai munkavállalással folytatódtak: ha kellett takarított, majd később a Budapesti Történeti Múzeumban dolgozott segédrestaurátorként, műszaki rajzolóként. A folyamatos munka mellett esti iskolában szerzett érettségit, majd keramikus szakvizsgát, miközben művészeti szabadiskolákba járt. Különösen a Dési Huber-kör és a Postás Művelődési Központ tanfolyamait látogatta, ahol többek között Zilahy György festőművész tanította.

A képzőművészet iránti vonzalma és tehetsége váratlan irányba kanyarodott, amikor megismerkedett Tarján Hédi kárpitművésszel, aki felnyitotta szemét a szocreál korában jobbára lakberendezési tárgyként kezelt gobelin, falikárpit és általában az évszázadok tradícióit őrző szövéstechnikában rejlő művészi kifejezőerőre. Magántanítványaként így egyszerre vált örökösévé a Ferenczy Noémi képviselte magyar falikárpitművészetnek és a 15. századi flamand szőnyegszövő műhelyeknek.

Ezzel a tudással és szemlélettel felvértezve került 1969-ben az Iparművészeti Főiskolára, ahová 1974-ig járt. Tanulóévei nem teltek feszültségmentesen, hiszen a szocreál kultúrpolitika számára az általa képviselt művészet túlságosan történelmi, artisztikus és konceptuális volt.

Az intézményes képzést követően 1975-ben néhány rokon felfogású iparművésszel megalapították a kézművesség tradicionális módszereit modern elvekkel ötvöző Manuál-csoportot, mely 1984-ig állt fenn (tagjai: Bán Mariann, Horváth Márton, Péter Vladimir, Péreli Zsuzsa, Szilasi Anna, Szilágyi Júlia). Fennállásuk alatt számos csoportos kiállítással jelentkeztek, emellett alkotóműhelyként is funkcionáltak, melynek keretében műfaji határokat is feszegettek. Ez a kísérletező jelleg később is jellemző marad Péreli Zsuzsa művészetére, mely ugyanakkor mindig a technika magas szintű ismeretével, a kidolgozás műgondjával jár együtt, hiszen kárpitjait kezdettől fogva nemcsak tervezi, hanem maga is szövi hónapok, évek szerzetesi alázatban töltött munkájával.

Már pályája elején is előszeretettel használt vizuális forrásként különböző médiumokat, amik közül a legfontosabb az archív, fekete-fehér fotográfiák szerepe. A merev, szertartásos beállítás, a monokróm színvilág, a helyenként jelentkező életlenség vagy exponálási hibák absztrachálják ezeket a fotókat, ami a történelmi távlat miatt szimbolikusan elvonttá válik tudatunkban. Ezt a jelenséget használja ki 70-es években színésznőkről készült sorozatán is (pl. Márkus Emília, 1973; Sarah Bernhardt, 1977; Asta Nielsen, 1978.), ahol eleve a film és a színház világába átemelt személyekről van szó, akik nem önálló egzisztenciaként, sokkal inkább közvetítő médiumként jelennek meg. A szövés műfajából adódóan azonban a látvány további belső rétegeket, akár egzisztenciális drámákat is sejtet. Ezt az intermediális kapcsolatot tovább árnyalják egyéb izgalmas megoldások, mint például a bordűr használata, mely a gobelin hagyományos keretezése, ugyanakkor tartalmi reflexiója, kommentárja. Ezzel összefüggésben, de a fő kompozícióban is teret kapnak a textilművészetben szokatlan, vagy legalábbis ritkán használt anyagok, mint az Asta Nielsen (1977) esetében a dél-amerikai indiánok tollfűzés-technikájára épülő gyöngytyúktollak. A témával összefüggésben egyszerre utal női jelmezekre, átváltoztató mágiára és dekoratív álcázásra.

A technika adta lehetőségek filozofikus és költői módon való felhasználása is már a kezdetektől állandó ismertetőjegye a Péreli-kárpitoknak. Egyik korai példája ennek az 1980-as VI. Fal- és Tértextil Biennále fődíját is elnyerő Amnézia című alkotás: a piros fa-keretbe foglalt kétoldalas relief-kárpit egyik felén színéről egy nőalakot, visszájáról pedig egy férfit látunk, míg a másik oldalán ugyanez fordítva ismétlődik meg. A kárpit hasonló két oldalú használata figyelhető meg majd az 1987-es Motollán is. A díjazott mű, majd az ezt követő, 1981-es egyéni tárlata a Vigadó Galériában jelzi Péreli Zsuzsa igazi debütálását a hazai művészeti életben, melynek ettől kezdve állandó tényezője maradt.

A technikai kísérletezések és az egyéni sorskérdések mellett a történelem és a közösségi lét problémái, drámái és értékei az a további vezérfonal, melynek mentén szerveződik Péreli Zsuzsa életműve. A nemzet- és magyarságtudattal szembenéző figyelemnek korai jele az 1978-as Három testvér kárpit, amelyen a három népviseletbe öltözött gyermek alakját éppen a nemzeti trikolór színeiben szövött bordűr emeli metaforikussá.

Nagyszabású reprezentációja ennek a gondolatnak 1982-ből a Visszajöttek a zenészek. A máramarosi muzsikusokat ábrázoló gobelin szintén fotó alapján készült. Pontosabban egy fotó inspirációjára, ami egy Bartók-emlékkiállításon szerepelt. Innentől eredeztethető Bartók Béla életre szóló hatása is, mely hol a felszínen, hol búvópatakként átjárja Péreli életművét, és leglátványosabb formában a Napút-Holdút, hommage á Bartók (2005–2006) című kompozícióján valósul majd meg. A zenészek az eredeti fotográfián háttér nélkül jelennek meg, míg a szövött képen egy fal előtt helyezkednek el, mögöttük, illetve mintegy a fal folytatásaként az erdélyi havasok hegycsúcsai emelkednek. A háttér kidolgozásával tulajdonképpen kontextust teremtett. A különböző nációjú rongyos, mégis együtt muzsikáló zenészek a politikailag szétszabdalt Magyarország határait kulturális értelemben átrajzoló attitűd megtestesítői: nem az a fontos, ami elválaszt, hanem az, ami összeköt!

A történelmi múlt felől nézett jelen a pálya elejének meghatározó perspektívája. Az elmúlás melankóliája hatja át az 1978-ban készült Egy kercaszomori búcsú emlékére (1978) című munkáját, amin ironikusan visszaköszönnek a falusi családi fotók, falvédők kompozíciós megoldásai. A nosztalgikus érzésekkel szemben a hatalom múltat megszépítő manipulatív technikáit állítja középpontba a Szolgálati idő emlékére (1984). Az analógiát itt a vidéki otthonok falát díszítő háborús emléklapok szolgáltatták. A kárpit közepén elhelyezett katona karjai beleolvadnak az őt körülvevő dombos tájba, ahol felgyújtott falvak égő tetejű házai utalnak az ágyúzásokra és a lövészárkokban zajló küzdelemre, miközben törzséből ágak és levelek nőnek ki az új élet reményében. A történelem, a háború és béke magánéleti drámája sokáig rezeg Péreli művészetében, így még 1990-ben is visszaköszön a Melankólia című gobelinjén a világfa-motívummal kiegészülve.

A 20. század eleji barnás tónusú képeslapok hatottak egy sor 80-as években szőtt kárpitra, amelyeken Péreli Zsuzsa szinte az értékmentés szenvedélyével állít örök emléket egykori ikonikus épületeknek, helyszíneknek, „a boldog békeidőknek”. Ezek közé tartozik a Hungária Szálló felkérésére 1985-ben készült három kárpit: A Nemzeti, A Keleti, A Stefánia (1985) vagy a Régi pesti képeslap (1983).

Az értékvesztés és mentés állandó harcának mementója Péreli egyik legszemélyesebb falikárpitja, az első fakeretes textil, a Felsőszenterzsébeti üdvözlet (1983). Középen a Madonna-képek ikonográfiáját követve a „Műemlékek védőszentje”, háttérben az Őrség dombos vidéke hullámzik, a nőalak tenyerén egy kis házat tart. Ezt az égszínkék házat Péreli Zsuzsa fedezte föl, és barátaival összeállva művésztelep céljára akarták megvenni. A terv végül nem valósult meg, mert közben az épületet lebontották. Az otthonteremtés gondolata azonban megőrződött a műben, és az a remény, hogy vannak jószándékú erők is a világban. Ebből az eszméből, és a női szent alakjából sarjadtak ki később az életmű Madonnái és angyalai. Ugyanakkor Péreli Zsuzsának mégis megadatott a menedék-otthon, egy kis személyre szabott természet Tahitótfalun, az egykori vincellérlakból kialakított kertes házban. Az ettől a környezetből merített ihlet majd a pályafutás második felében bontakozik ki a tájképek és faábrázolások megszaporodásával. 1997-ben pedig az Ernst Múzeumban rendezett „Gobelin-liget, gobelin-kert” című kiállításon különleges installációs megoldásként egyazon térbe kerültek műveivel kertjének növényei, virágai.

Szintén egy régi fotó szolgált előképül Péreli csaknem két évtizedet átívelő Korcsolyázók-sorozatához, mely az emberi lét spirituális dimenzióinak poétikus és intim ábrázolása. A fotón szereplő korcsolyázó pár a sorozat visszatérő motívuma, csak a környezetük változik műről műre: Korcsolyázók (1986), Korcsolyázás angyali segédlettel (1990), Szabadkorcsolyázás (1997), Korcsolyázás Szent Iván éjjelén (2003). A két alak bonthatatlan egysége összetartozásuk biztos tudatát sugallja, míg a korcsolyázás játékos, kötetlen mozgásformája a szellemi szabadság, a világgal való összhang jelképe. Környezetükben pedig hol konkrétan, hol rejtve a spirituális dimenzió jelei bukkannak fel.

A világ játékos birtokbavétele a gyermeki lét aspektusa, így magától értetődően kapott helyet az életműben a gyerekkor. Ez azonban nem Péreli személyes emlékeiből táplálkozik, hanem a hiányzót pótló konstrukció: gyerekkor-protézis applikált anyagokkal, masnikkal, tárgyakkal, mint az Aranykor (1986) kompozícióján, vagy egy paradicsomi állapot reminiszcenciájaként, ahogy az Föld és víz (1979) tengerparton játszó kisfiúja esetében, ahol egy fotó által megőrzött és kimerevedett pillanat a textilszálak organikus szövetében újraéled.

A 80-as évek végén egyfajta számvetés és létösszegzés igénye jelentkezik Pérelinél a történelmi változásokkal szinkronban. Az 1987-es Motolla alapja egy őrimagyarosdi padlásról származó „talált tárgy”, a felvetőfonalak kimérésére szolgáló eszköz. Péreli Zsuzsa gyűjtőszenvedélyének köszönhetően otthonában mindig tárgyak, „holmik” veszik körül, és ezek gyakran válnak ihletőivé vagy éppen részeivé egy-egy alkotásnak. Ez a folyamat a Motollán látható a legdirektebb formában. Itt maga a tárgy válik a mű alapjává, hordozójává. A technikai bravúrt jelentő munka során a csévélő küllőkön az emberi élet nyolc különböző stációja (bölcső, gyermekkor, ifjúkor, házasság, öregkor és a halál) jelenik meg, akár egy középkori Fortuna-keréken. A fonal lepergésére figyelmeztető csengő élet és halál körforgásának ütemét jelzi.

Az egzisztenciális létezés és az identitás témaköre egy külön műcsoportban is összeáll, melyek közös nevezője a portréfejek kizárólagos motívuma, technikailag a felvetőszálak szabadon hagyása és az ironikus hangvétel. Ennek legkorábbi, 1986-os darabja a szintén „újrahasznosított” tárgyból kiinduló Lakók jegyzéke, amelynek vázát egy társasház névtábla-tartója képezi. Az architektonikus keret megidézi a lakóhelyet, benne pedig igazolványképek szenvtelenségével jelennek meg a lakók portréi. Mintha ennek monumentális változata lenne az egy évvel későbbi Ikon - XX. század vége (1987), melyen marionett-bábukként függenek a magasban az emberi arcok. Nem csupán méretbeli növekedésről van szó, mert ezzel együtt jelentéstartalma is egyetemes érvényűvé nő, vagyis immár az emberiség jegyzékéről szól. A 2000-es években, amikor ezek a felvetőszálakon lebegő arcok visszatérnek, inkább az identitás-keresés kerül előtérbe. A Vágyakozás I-II. (2006) című páros kárpiton a korábban elszigetelt fejek érzelmi töltetet kapnak a két rész diskurzív jellege és a kompozíció apró változtatásai miatt. A 2007-es Eredeti kópián pedig az arc által hordozott karakter egyedisége és minősége kérdőjeleződik meg a monokróm-színes portrépárokban.

A 80-as 90-es korszakforduló idejére tehető az életmű legszorosabb egységét alkotó ikonos művek kialakulása (pl. Gyerekmadonna, 1986; Mária, 1990; Tahisi Madonna, 1994. stb.). Az alapélményt egy félhomályos ortodox-templom Madonna-ikonjára vetülő fény adta meg Péreli számára. A hieratikus, történelmi távlatot hordozó és szakrális erőt sugárzó kompozíció szuggesztív fókuszt teremt a műveken, és felruházza az erőterükbe kerülő motívumokat, tárgyakat valami időtlen, enigmatikus vonással. Ráadásul funkcionális hozadéka miatt maga a gobelin is kegykép és műtárgy között billeg a néző felfogásában. Az 1987-es Boldogasszony esetében a fogadalmi ajándékok – köztük Magyarország térképe – kiterjesztik a mű hatóterét, kiléptetik a művészet szférájából csodatévő, mágikus tárgy irányába, míg az Ereklyetartó (1988) a művésznagyapa kiállítási katalógusát emeli be ereklyeként a műbe, ezzel teremtve meg a családban öröklődő művészi tevékenység folyamatosságát.

A 80-as évek végének aktuálpolitikai eseményeire – Péreli Zsuzsától szokatlan módon – közvetlen módon reflektál, az éppen ezért megrázó hitelességű 1989. Karácsony (1989-1990), mely ugyanakkor az archaikus ikon-forma miatt időtlenné, ezáltal szimbolikussá is emeli a történelmi élményt: az 1989. decemberi romániai forradalom tapasztalatát. A kép közepét elfoglaló fémbetétes Hodégétria-típusú ikon alatt a Szűzanya és a Gyermek arca helyett csak a fekete szövet látszik. Az aranyszálak között apró fémtárgyak: töltényhüvelyek, szegek, román pénzérmék, kulcsok (56-os számmal), halat mintázó sütőforma és egy telefonlehallgató-készülék alkatrészei. A mű valójában anti-ikon, hiszen az ikonokkal szemben a felületét nem vágyott vagy értékes dolgok, hanem egy rendszer szégyenletes relikviái borítják el. A Madonna és a Gyermek arcát helyettesítő fekete anyag is hangsúlyozza, hogy a kárpit a gyász és a történelmi traumák mementója.

A történelmi kontextus és az ikonográfia alapján az előző kárpit párdarabjaként is felfogható az egy évtizeddel később szőtt 1999. Húsvét. Az egyházi ünnepek címadásával maga a művész is hangsúlyozza ezt a kapcsolatot. De amíg ott jelen van a lezárás és az újrakezdés reménye, a 10 évvel későbbi mű mintegy a korábbi reményekben való csalódás tükre. Szomorú ihletője ugyanis Újvidék bombázása, amire a háttérben lángoló szürke házak utalnak, míg a Madonna köpönyegét az anyagi világ súlyát jelképező pénzérmék húzzák le. Ez az erős formai megoldás már az életmű angyalos szekciójához tartozó Szegény angyal (1997) című kárpiton is megjelent. Ez is mutatja, milyen erősen szövődik össze Pérelinél a Madonna és az angyal ikonográfiája, mint egyazon spirituális erő képviselői.

A felvető szálak közé szőtt tárgyak használata az 1990-ben szőtt Tájkép - XX. század vége kárpiton a legdöbbenetesebb. A kárpit fonalszálai közé üres, laposra préselt flakonok, tubusok, injekciós tűk és egyéb felhalmozott szemét van beleszőve, mely közrefogja az idilli tájat. A szuggesztív kompozíciós megoldás eredményeként a természetet elnyeléssel fenyegető veszélyként érzékeljük a tárgyakat, melyek egyébként életünk mindennapi részei. Emiatt maga az emberi jelenlét, vagy legalábbis ennek mai, fogyasztói társadalomban kialakult formája válik mérgezővé.

Fontos vonása Péreli művészetének, hogy megtapasztalva a történelmi traumákat és látva az emberiség gyarlóságát, mégsem válik végletesen kiábrándulttá. Művei mindig képviselnek egy hitvallást vagy tanúságtételt is. Ez legtisztább formában a nemzet és haza témáját érintő művekben érzékelhető, mindenekelőtt a Himnusz című alkotásban. A mű születésének körülményeihez tartozik, hogy 1996-ban a millecentenárium kapcsán Péreli Zsuzsa javaslatára nyolc kárpitművész egy-egy képet szőtt Kölcsey Ferenc Himnuszának inspirációjára. Balra a komor táj a pusztulás jeleit mutatja, jobbra viszont idillikus környezetet szőtt napsütötte dombokkal és legelésző birkanyájjal. Az út végén – a hét főbűn és a hét sarkalatos erény jelképeként is értelmezhető – hét pár oszloppal tagolt gótikus felhőkapuzaton át jut el a tekintet az isteni fényességhez.

A tájnak ez a fasorokkal vagy oszlopokkal szigorúan szimmetrikusan felosztott kompozíciós megoldása Péreli több művében megfigyelhető (pl. Csönd,1992; Átjáró, 2002.) Rajtuk gótikus katedrálisok főhajójának térérzete transzponálódik a tájba a Baudelaire-i „Templom a természet” metaforikus eszméjével összhangban. Többrétegű szemantikai gazdagsága révén kiemelkedik ezek közül a Napút-Holdút. Hommage á Bartók (2005–2006) című kárpit, mely a Bartók Béla Emlékházba készült, ennek megfelelően mintegy esszenciája mindannak, amit Péreli Zsuzsa számára Bartók Béla képvisel. Kettős ciprussort látunk, amelyen szétválik az út éjszakát szimbolizáló sötétebb, illetve a nappalt kifejező világosabb színfolt felé haladó ösvényekre, melynek végén Holdat jelképező nő, illetve a Napot szimbolizáló férfi áll. Mintha a Himnuszban a nemzet és haza eszméje mentén kialakult mintára íródna rá az a természetfilozófiai gondolat, hogy a világot alkotó anyagok az emberben egyesülnek és a szférák által vezéreltek: az anyagi és szellemi utak hozzá vezetnek és belőle erednek. Hasonlatosan ahhoz, ahogy Bartók zenéje, szellemisége egyesíti a nemzeti és az egyetemes értékeket.

A természet kozmikus jellege különösen a 2000-es évek elejétől erősödik meg Péreli műveiben. Így például az Ashán (2007–2008) az örökkévalóság tájképi megjelenítése érzékelhető: az évszakok változása és az emberi élet korszakai egyetlen állóképpé merevítve. Mintha azt sugallaná, hogy - Hamvas Béla gondolatával összecsengve – csak a harmóniában élő ember képes a természet teljességét befogadni.

A 90-es évektől megfigyelhető egy különleges típusa is a természetábrázolásnak, melynek darabjai viszonylag lazán kötődnek egymáshoz, leginkább metafizikus tájképeknek lehetne őket nevezni. Közös ismertetőjegyük, hogy egy kiemelt konkrét természeti részlet az anyagi és a szellemi vagy spirituális világok közötti átjáróvá válik. Az ide sorolható Égi parton (1993) esetében ez egy tengerparti föveny, ahol a magányos alak oszloptöredékek mellett ül, míg a horizont szinte eggyé olvad a tengerrel. A történelem partján ülő, időtlenségbe dermedt ember nagyobb távlata sejlik fel. A vele egyazon évben készült Kitekintés a hihetőből (1993) kompozícióján két alak áll egy sakktábla-mintás terasz szélén egy balusztrádos korlátnak támaszkodva. Az emberi élet „játszmái” és színterei mögöttük vannak, tekintetük a holdas égbe merül, homályos alakjuk lassan feloldódni látszik a szemlélődés állapotában, vagy maguk is korlátbábokká merevednek.

Hasonló átjáró funkciót töltenek be Péreli ablakai, így például az Éjjeli Nap, nappali Hold (1998) esetében az esti égbolton nyílik a nappalra néző ablak, akár egy modern teremtésmítoszban. A Pompeji-i ablak (2000) a pompeji vörösnek is nevezett falszín intenzív hátterét töri át egy táj felé, mintha ezúttal egy pogány szertartás ködén át, a misztériumok felől tekintenénk ki az anyagi világra.

A vulkánkitörés által eltemetett Pompeji emlékezete föl-föl bukkan más metafizikus tájképeken is. A Musa Aeterna (2004), azaz „örök múzsa” főalakjának mintája egy pompeji-i falkép ókori bacchánsnő-alakja, aki a korábban is látott kockás kőpadlón táncolva elhúzza az „ég kárpitját”, amin túl arany háttér ragyog, vagyis nappal és éjszaka tornácán áll. Figurájában pogány életöröm és keresztény miszticizmus forr össze.

A 2001-2002-es években keletkezett egy műfajilag és tematikailag is nehezen besorolható műcsoport, amit mégis leginkább ezekhez a metafizikus tájképekhez sorolhatnánk, habár éppúgy illene rájuk a szürreális táj megjelölés is: ez a Déja vu-sorozat. Kollázs és montázs technikával létrehozott kompozíciók ezek, amelyeken Péreli korábbi művei szétvágott reprodukciók formájában térnek vissza - a sorozatcímnek megfelelően – különböző nedvesen gyúrt, majd megszáradt papírmasé-szobrokkal kiegészítve. A fantáziadús, játékos és dekoratív művek a széttöredezett emlékekből konstruált emlékezet működését képezik le.

Péreli kozmikus természetfelfogásának szinte emblémája lehetne az Axis Mundi (2010–2011), ahol egymásba fonódó ikerfák alkotnak egy közös világtengelyt Csontváry cédrusaihoz hasonlóan. A kárpit készítésének körülményei is szimbolikusak, ugyanis a sopronbánfalvi egykori pálos-karmelita kolostor novíciustermébe rendelték oltárkép pozícióba. A terem famennyezetét tartó négyszáz éves, faragott gerenda ihlette. A középen, két fa hajlatában látható arany szív (Krisztus szíve) pedig az utolsó itt szolgáló karmelita rendfőnöknő örökül hagyott fonalaiból készült. A mitologikus pogány ősforma egy misztikus keresztény látomásként ölt testet, a fa kettőssége is az ellentétek kibékítését mutatja. Az ágak és gyökerek tükröződése pedig Hermész Triszmegisztoszt idézi: „ahogy fönt, úgy lent”, vagyis a kozmikus törvényeket követik a fizikai törvények is. Mindez a bonyolult tartalom pedig egy világos, kifejező, erőteljes formában valósult meg minden sallangtól mentesen. Minden részlet szerves része az egésznek: a törzsek, ágak és gyökerek verőereknek hatnak egyetlen nagy szív kamrájában, a lombozat hullámvonala pedig tovább folytatódik az ég felhőzetén, majd a dombok lankáin.

Az életmű eddigi utolsó nagy szekciójaként az ikonos Madonna-képek egyesülnek a kozmikus természet-ábrázolásokkal Péreli angyalok sorozatában. Habár az angyal motívuma már kezdettől fogva jelen volt művészetében (pl. Korcsolyázás angyali segédlettel, 1990.), a 90-es évek végétől jól érzékelhetően előtérbe kerülnek és megnő a jelentőségük.

Az egyik első ilyen mű az 1997-es Szegény angyal. A nagy formátumú kárpiton szürke betonházak fölött a szabadon hagyott felvetőszálakon angyal lebeg. Ruháját az egykori KGST-országok forgalomból kivont pénzérméi alkotják: amiért egykor emberek keményen dolgoztak, most értéktelen ballaszt. A politikai rendszereknek kitett értékek, életek kisajátításának, devalválásának jelképévé válik. Az angyal alakja késő-gótikus Keresztrefeszítés-ábrázolásokat is felidéz. A lélek az anyagi világhoz van szegezve és a pénz hatalma is lent tartja a porban. Pérelinek ez a munkája nemzetközi hírnevet szerzett számára, ugyanis 1998-ben az aubussoni gobelinmúzeum igazgatónője, Michėle Giffault beválogatta éppen tervezett kiállításának anyagába. Angyala így a textilművészet fővárosának számító francia kisvárosban találkozhatott középkori kárpit-elődjeivel.

Már kifejezetten a 2001-es önálló aubussoni kiállítására készült Péreli másik hatalmas angyalos műve, az Aequilibrium (2000–2001), azaz „egyensúly”. Az ég és föld között arany szálakon lebegő angyal egyik kezéből kék fonál indul az ég felé, míg a másik kezében tartott piros szál a földhöz köti. Mintha reflektálna a Szegény angyal anyagi világhoz kötött helyzetére, amennyiben van lehetőség az egyensúly megteremtésére a szellemi és az anyagi dolgok között. Az aranyfonalakból álló szabadon hagyott felvetőszálak technikája itt tényleg a lebegés érzetét kelti, az arany ragyogása pedig az ikonok arany hátterét idéző szentség fényét kölcsönzi az angyalnak.

Az angyalok sora mintegy védelmező seregként kísérik végig a 2000-es évek első két évtizedét, így 2012–2013-ból egy égi fával egészül ki az Illuminatión. 2016-ban készült a Ne féljetek!, melyen a többi angyal klasszikus nyugalmával szemben hátulról látható, mozdulatát barokkos dinamika jellemzi, mintha éppen most érkezett volna vagy indulna valahová, 2019-ben pedig elkészült az Utolsó angyal, aki egy égen nyíló ablakon át tekint az előtte elterülő sakktábla-mintás tájra.

Összegzésként vagy izgalmas új műfaji kísérletként is felfogható a 2023-as Materra című gobelin, ahol arany háttér előtt egy Madonna-ikon sziluettjében idillikus táj bontakozik ki. Az ikonos képek és a metafizikus tájképek kombinációjaként mintha a Madonna-ikon maga válna átjáróvá egy idilli világ felé, vagy maga a táj antropomorfizálódik és egyben szakralizálódik. Árulkodó a cím is, melyben a „mater” (anya) és a „terra” (föld) latin szavak egyesülnek az anyatermészet, anyaföld, szülőföld jelentésben. A rajta keresztül feltáruló világ azonban nem elvont, távoli, metafizikus, hanem nagyon is földi, anyagi, nem véletlenül közös eredetű (a magyar nyelvben is) a „mater” (anya) és a „materia” (anyag). Csak éppen ez a földi táj mentes a mérgektől és az emberi erőszak nyomaitól, olyan szép, amilyen lehetne, ha hagynánk.

[2024]