Rófusz Ferenc

Rófusz Ferenc rövidfilmjeiről

„Ki a légy? Ki az, aki kergeti?” A Pannónia Filmstúdió Művészeti Tanácsa tagjainak aggodalmaskodó és a kultúrpolitika döntnökeinek provokatív kérdései több fórumon is elhangoztak. Rófusz Ferenc egyik első saját forgatókönyvből készülő egyedi rövidfilmtervének vélt vagy valós politikai üzenetét firtatták, ami akkor még A bogár munkacímen futott. A végül 1980-ban, a budapesti Pannónia IV. számú, Salusinszky Miklós által vezetett Fiatalok Műtermének is nevezett műhelyében elkészült és A légy címen bemutatott, majd a magyarországi filmek közül elsőként Oscar-díjjal elismert rövidfilm formanyelvében nagyban eltért a stúdió addigi kisfilmjeitől. A formai invenció pedig Rófusz Ferenc egész pályáját meghatározta – területi és műfaji megkötések nélkül.

Forma és tartalom

Rófusz 1973-ban rendezett első filmjével, a Nepp József által jegyzett ötletből született A kővel, valamint a Gusztáv-sorozat egyik utolsó részével, a Jankovics Marcell társrendezésében készített Gusztáv olvasna című, 1976-ban gyártott darabbal (mellyel első nemzetközi díját is megkapta a fiatal rendező), még az 1960-70-es éveket uraló műfajhoz, az intellektuális karikatúrafilmekhez kapcsolódik. A légy, noha megtartja a korábbi filmek csattanóra épülő dramaturgiai logikáját, formáját tekintve már letér az elődök által szélesre taposott útról. A posztmodern hagyománytörés jegyében, mind képi, mind pedig hangi megformáltságában megjelenik a Rófusz későbbi filmjeit is meghatározó „natúrfilmes” ábrázolásmód. Az élőfilm ellesettséget sugalló felvételeit idéző megoldások jellemzik a műhely más, korabeli filmjeit is (Orosz István: A sótartó felé; 1978; Somogyi Győző: Gőzhajóval Pest-Budára, 1979; Orosz István: Álomfejtő, 1980). Ám míg ezek inkább egyfajta szürreális áldokumentarizmus jegyében születtek, A légy az, amely az élőképet imitáló kamerát a nagy elődök komikus kisfilmjeinek poénra épülő cselekményvezetésével ötvözi (beleértve Rófusz első két, Nepp, valamint Jankovics által mentorált opuszát is); majd egyúttal ki is forgatja ezeket a megmerevedett filmes toposzokat. Tartalmilag A légy címszereplőjének rovargyűjteményben végződő élete, a következő évben készített Holtpont halálra ítéltjének kivégzése vagy az 1984-ben bemutatott Gravitációban az aszott almák közül szabadulni vágyó agilis almájának végzetes szabadesése a magyar és a kelet-európai animáció 1960-70-es évekbeli nagy korszakának groteszk, morbid világlátását tükrözi, és az emberi létkérdéseket lecsupaszítva, pár percbe sűrítve ábrázoló animációkkal mutat rokonságot. Sőt, nemcsak a szerzői rövidfilmek, de már a Gusztáv-sorozat Rófusz társrendezésében született epizódja, a Jankovics Marcell forgatókönyvéből született Gusztáv olvasna is A légyéhez hasonló dramaturgiára épít. A címszereplő, a magyar animáció emblematikus antihősének meneküléséről szól, és feltételezhető halálával ér véget. Gusztáv, aki ebben az epizódban egy dolgozó családapaként jelenik meg, munka után hazatérve újságot szeretne olvasni karosszékében, de hogy nyugta legyen, a panellakásból egészen egy lakatlan szigetig kell menekülnie, ám arról kiderül, hogy katonai gyakorlóterep, ahol épp egy hidrogénbombát tesztelnek. De míg A légy előtti évtizedben született rövidfilmek közül egy Hídavatás (Jankovics Marcell, 1967); egy Koncertisszimó (Gémes József, 1968), egy Rondino (Szórády Csaba, 1977), vagy egy Hamm (Bányai István, 1977) csattanós humorú „viccét” nem feltétlenül „vesszük magunkra”, illetve a Sisyphus, a Küzdők, vagy az Ad astra absztrakt térbe helyezett tömény parabolája az allegóriák elérhetetlen messzeségében játszódik, addig Rófusz filmjeinek nézése közben nem tudunk tisztes távolból voeyeurködni, lehetetlenség kitérni a szereplőre mért sors elől. A főszereplő tekintetével azonosuló kamera eredménye a néző vállalt sorsközössége az arctalan üldözővel (A légy), vagy a kivégző osztaggal (Holtpont) szemben esélytelen egyénnel. Ezért sem volt mindegy a kulturális kormányzat korifeusainak a keleti blokk politikailag igencsak labilis időszakában, hogy pontosan kivel is vállal szolidaritást a tisztelt publikum, ki a légy, és ki az, aki kergeti. Különösen aktuálissá tette volna a lengyel Szolidaritás mozgalom megszületésének évében bemutatott, majd Oscar-díjjal elismert rövidfilm áttételes politikai értelmezését, ha a film több éven át húzódó gyártása közben a Majoros István műtermi kolléga javaslatára született alternatív befejezéssel ért volna véget, miszerint a címszereplő kerül ki győztesen a viadalból, miután leteríti üldözőjét. Talán ezért sem kapott zöld utat a film bemutatása e „forradalmi” véggel.

Az üldözés rajzfilmes megjelenítésének formanyelvi megoldásában igencsak meghatározó szerepet tölt be A légy három perces szubjektív kamerás képsora. Jól jelzi ezt, hogy az 1980-as évek elején a Pannónia Filmstúdió I. műtermében gyártott egész estés Toldi-adaptációban, a Gémes József rendezte Daliás időkben a hajtóvadászat emlékezetes, érzelmileg felkavaró jelenetét mintha egy az egyben a légy kergetése inspirálta volna. A nádasban elrejtőző Toldi Miklós zaklatott lelkiállapotát expresszív módon megjelenítő képek láttán a nézőnek az az érzése, minthogyha az éjjeli órákon üldözői elől menekülő főhőssel együtt vetnénk be magunkat a sötét erdőbe.

A légy, majd Rófusz következő filmje, az 1982-es Holtpont technikailag is nóvumot hozott az egyedi rajzfilmek készítésében. Az egyedi, tehát nem szériagyártásban dolgozó, hanem a rövidformára autonóm képzőművészeti produktumként tekintő animációsfilm-készítői praxis az 1950-es években született meg. A Disney-féle hiperrealizmust és a nagyipari rajzfilmgyártást modernizáló limitált stílus mögött meghúzódó célkitűzés, hogy a korábbi évtizedek futószalagszerű rajzfilmgyártásával szemben a tartalomhoz mindig egyedileg kell megtalálni a hozzá leginkább illő formát. Ez az új hullámos stílus, ami a hiperrealista Disney-filmek „24 rajz/másodperc” képletéhez képest a fázisrajzok számának radikális csökkentésével és a háttérrajzok minimalista megformálásával élt, az 1960-as években, Rófusz pályakezdésének időszakában gyűrűzött be a magyar rajzfilmművészetbe. Az újítás az eredetileg a Disney Stúdióból az 1941-es nagy sztrájk után kilépő animátorok által United Pictures of America (UPA) néven alapított műhelyhez köthető, és előbb alkalmazott filmekben alkalmazták, majd olyan egyedi rövidfilmekben vált nemzetközileg is ismertté, melyeket a nagy hollywoodi stúdiók munkái mellett rendre Oscar-díjra jelöltek. Épp harminc évvel A légy díjazása előtt kapta meg az aranyszobrot ugyancsak az animációs rövidfilmek kategóriájában a UPA emblematikus darabja, a Gerald McBoing-Boing (1950), amelyben az elegánsan stilizált mozgó figurák és a pár színfoltra és vázlatos rajzokra redukált statikus háttér, a rajzfilmgyártás e két kulcsfontosságú eleme, teljesen egyenrangú szereplőként lép fel.

Három évtizeddel később filmgyárként kapacitásait a maximumra felpörgető Pannónia legforradalmibb kollektívájában, a Fiatalok Műtermében Rófusz rajzolóstábja esetében épp az ellenkező irányba lengett ki az inga. Az egyedi formakeresésben mintha fittyet hánynának az amerikai kisfilmes animációs opuszok által kijelölt „a kevesebb, több” irányelvére. Noha A légy alkotói is „limitálják” magukat, ez a redukció a karakterek hiányára vonatkozik csak. A karakterek nélküli, részletező, fotorealisztikus háttérképekből darabra ugyanannyit kellett „termelniük”, mint szokásosan: másodpercenként 12 rajzot, azaz összesen kb. 2500 rajzot, ha azt szerették volna, hogy az emberi szem számára folyamatosnak tűnjön a mozgás. A légy nem azért tér el radikálisan a rajzfilmgyártás hagyományosan alkalmazott, idő- és költséghatékony módszerétől, mintha alkotója nem ismerné a filmgyártásban akkor már lassan 70 éve használt, a mozgó és a statikus elemeket külön rétegekre rajzoló klasszikus rajzfilmes technikát, amellyel meg lehet spórolni, hogy minden mozgásfázishoz újból meg kelljen rajzolni a háttereket. Rófusz szokatlan technikájú filmjében nem is a sztahanovizmust tűzi zászlajára, hiszen a sziszifuszi munkamennyiség miatt a stáb nem tudta legyártani az eredetileg tervezett átadási határidőre a zsírkrétával végiganimált filmet, így az egyedi rövidfilmeknél nem túl magas bérprémiumuktól is elestek. A légy esetében azon egyszerű (és a remekművek zálogaként működő) helyzetről van szó, hogy a tartalom indokolja a formát: a történet főszereplőit ugyan nem látjuk, a rajzolt kameraszem mindent lát, és a látóterébe kerülő objektumok között nem válogat, nem súlyoz.

Ha A légy a túlrajzoltságról szól, a Holtpontban, egyfajta fricskaként, pont az ellenkezője történik. A rendező a minimumra redukálja a képi tartalmat: a kivégzés előtt letakarják a „szemünk” és a játékidő nagy részében a főszereplővel együtt nem látunk semmit. Sőt, a szerepek is a feje tetejére állnak: az ember válik áldozattá, míg az elítélt férfi cipőjén ejtőző légy vígan elrepül.

Reklámfilmek és művészet

Rófusz, akárcsak a Gravitáció faágtól elszakadni vágyó ifjú almája, 1984-ben hagyta el Magyarországot, és Nyugat-Németországban vállat munkát. Azonban az ottani projektek vagy nem indultak el, vagy a már futó televíziós produkciók kevés szakmai kihívást tartogattak számára. Így eleget tett a mindenekelőtt gyerektartalmak és kommerciális munkák gyártására szakosodott torontói Nelvana Stúdió felkérésének, és elszegődött hozzájuk reklámfilmesnek; 1988-ban telepedett le Kanadában. Alkalmazott művészként visszatért eredeti „szakmájához”, és a rövidfilmekben kiérlelt fogásokat, a már védjegyévé vált stílusteremtő formanyelvi eszközt, a háttéranimáció művészi színvonalú technikáját a reklámiparban hasznosította. Egy lényeges különbséggel: a drámai helyzeteket monokróm színekben megjelenítő rövidfilmjeivel ellentétben ezek a félperces munkák tobzódnak a színárnyalatokban. Ekkor már több mint tíz éve teljesített rendszeresen reklámfilmes megbízásokat, melyek közül rögtön az elsővel, a még a Pannónia alkalmazásában az 1977-es Budapesti Nemzetközi Kutyakiállításra készített rajzreklámfilmmel díjat is nyert. Hogy szakmailag mennyire fontos számára az alkalmazott művészet, jelzi, hogy 1979-ben a budapesti rajzfilmstúdió belső szakmai kiadványában, a Közhírré tétetikben „Egy reklámfilmes közérzete” [1] címmel lesújtó hangvételű véleménycikket írt arról a szakmai nívót veszélyeztető diszkrepanciáról, ami az alkotó elképzelései és az azt legtöbbször gúzsba kötő megrendelői igények között feszül. 1991-től már magánstúdiójában, az addigra Rófusz-emblémává avanzsált állat, a légy után Super Fly Filmnek keresztelt egyszemélyes vállalkozásának égisze alatt szállt ringbe az ügynökségeken keresztül érkező megbízásokért. A megvalósult reklámfilmekkel megbízó és megbízott is jól járt, hiszen a szakmai megmérettetéseken is rendre azok a rendelt munkái váltak a legsikeresebbekké, melyekben az 1980-as évekbeli rövidfilmjeinek finomvonalas rajzi stílusa, a kanadai előd, és példaképként tisztelt Frédéric Back [2] ceruzarajzos filmjeinek hatalmas tereket „bejáró” dinamikus kameramozgása – és mindenekelőtt az alkotói stílusjeggyé vált, egy képrétegre rajzolt háttéranimációs technika jelenti azt a vizuális pluszt, amely animációs hirdetéseit messziről felismerhetővé teszi (Road Warriors, 1992; Animated News, 1998; Solutions, 1999). [3]

Szakrális és hétköznapi

A 2000-es évek elején Rófusz visszatért az egyedi rövidfilmek készítéséhez. A légy–Holtpont–Gravitáció által alkotott, egyenként háromperces művekből álló trilógia rendkívül tömény fogalmazásmódjához és a reklámfilmek szigorú időkorlátjához képest újabb egyedi filmjeiben már jóval „bőbeszédűbb.” A rendszerváltozás előtt központilag támogatott állami filmgyártást követően a nyugati, kapitalista filmfinanszírozásban megedződött alkotónak a filmgyártási költségeket több forrásból, jórészt magánszponzorációból összegründoló [4] munkái közt az első a háborús témájú Tüzet szüntess! / Ceasefire! (2002). A kanadai szerző írásából született nyolcperces kanadai–magyar rajzfilmet az elhúzódó délszláv háború traumája ihletette. A korábbi egyedi animációk fotórealisztikus látványvilágát megtartó és azt már 3D-s effektekkel is feldúsító film leginkább magával ragadó jelenetét ismét a szubjektív kamera alkalmazása jelenti, amikor a katonák által elhurcolt édesanyját túlélő és a lebombázott városka romjai között menekülő kisfiú szemszögéből pásztázzuk végig a letarolt lakóépületeket és templomot.

Az eddigi filmekben a határhelyzetben lévők szemszöge kap primátust, mint amilyen az üldözött légy, a kivégzésre váró elítélt, a háborús övezetben élő gyerek. Ám következő filmje, az ismét teljes egészében Magyarországon gyártott és a háttéranimációs technikát immár tíz perces hosszban használó Ticketben (2011) az átlagember „szubjektívjét” látjuk, akinek a szeme előtt halála pillanatában lepereg élete filmje. A Ticketben mintha Rófusz alkotói portfóliójának két oldala olvadna egybe. A kiszínezett világban játszódó, születéstől halálig tartó emberéletet egy reklámfilmes rutinjával sűríti rövidfilmjeiben. Csak míg azokban a teret zsugorítja össze, hogy a reklámidő szűkre szabott keretei között, fél perc alatt szédítő sebességgel körbejárjuk a világot az eladni kívánt termék „társaságában”, addig a Ticket egy minden tekintetben átlagos férfi életútjának stációin visz végig, a termék pedig minden mögöttes kereskedelmi szándék nélkül, maga a gondolatébresztő film.

A Ticket hétköznapi és kitüntetett pillanatok között feszülő cselekményét emeli magasztosabb szintre Az utolsó vacsora. A szent és a profán, az örök és a mulandó keresztmetszetét bemutató filmben Leonardo ikonikus milánói falfestménye elevenedik meg. Az ünnepi étkezés mindennapisága és az eucharisztia liturgikus pátosza keveredik a filmben, amit finom iróniával fejel meg a kortárs (tömeg)kultúra kettősségére való utalás: az „európai kultúrának szimbolikus hordozójaként” [5] számon tartott mű aurájába otrombán belegázoló éjjeli őrrel, és vele együtt az egyházi térbe beszüremkedő, szintén egyfajta szentség kategóriájába tartozó futballmeccs-közvetítéssel két ellentétes vallás, a szakrális és a vulgáris feszül egymásnak. Rófusz Békési Sándor animációs rendezővel, egykori kollégájával közösen készített tíz perces rövidfilmjének az első terve már 1978-ban megszületett, ám akkor a Pannónia Filmstúdió Művészeti Tanácsának grémiuma nem tartotta megvalósításra érdemesnek. [6] Negyven évvel később sok minden megváltozott: a politikai környezet, a technológia adta lehetőségek és maguk a filmet készítő alkotók is. Békési Sándor az animációs pálya helyett a teológiai hivatás mellett kötelezte el magát, Rófusz Ferenc pedig egy Oscar-díjjal, sikeres rövidfilmekkel és sokéves alkalmazott filmes tapasztalattal tért vissza az évtizedes filmtervhez. A teológiai hitelesség és a bravúros technika, azaz tartalom és forma egymásra találása (A légy után ismét) a legmagasabb színvonalon valósulhatott meg.

Jegyzetek

[1] Rofusz Ferenc: Egy reklámfilmes közérzete. Közhírré tétetik 27/20, 1979. április, p. 20.
[2] Rófusz Ferenc. In: Fülöp József, Kollarik Tamás (szerk.): Magyar animációs alkotók I. Budapest: MMA MMKI (2019), p. 2013.
[3] A Rofusz portfolio című televíziós portréfilmben a rendező több rajzos reklámfilmje is látható (M Tóth Éva: Tálentum – Rofusz portfolio, 2002).
[4] Ld. Ozsda Erika: Tüzet szüntess! Filmkultúra Online, 2002. https://www.filmkultura.hu/regi/2003/articles/profiles/rofuszf.hu.html (Utolsó letöltés dátuma: 2024. július 1.)
[5] Békési Sándor: Vallomás Az utolsó vacsora műhelyéből. Confessio, 2019/1. https://confessio.reformatus.hu/v/vallomas-az-utolso-vacsora-muhelyebol (Utolsó letöltés dátuma: 2024. 06. 30.)
[6] Békési Sándor erről részletesen beszámol fentebb idézett esszéjében.

[2024]